وبلاگ رسمي محمد طلوعي

بازتاب روشن‌فكري مرادسالار
۱۳۸٦/۱۱/۱۱ ساعت ۱:٢۸ ‎ب.ظ | نوشته ‌شده به دست محمد طلوعی ( نظرات )



:: برچسب‌ها:
جای پاهای زنی روی برف که با مردی ندیدنی می‌رقصید
۱۳۸٦/۱۱/۸ ساعت ٢:٢٧ ‎ب.ظ | نوشته ‌شده به دست محمد طلوعی ( نظرات )

شوقت،کرشمه‌ات ابروهات را توی صندوق گذاشته‌ای

زنی که نیستی چرا این‌همه سرخاب می‌کنی

آدم‌برفی من

روی ردی از جای پا می‌رقصی

هر قدمی که برمی‌داری دو تا به پس

معلوم نیست دور می‌روی             دورتر می‌روی

زنی که توی تو آب شده

خیال لیوانی درعطش ظهر تابستان

سراب شدی هنوز نرفته

تنگم بگیر

جبهه‌ی هوای پرفشاری از آفریقا می‌رسد

معجزه‌‌ای از جایی بعید

که بیشتر دوام کنی

آب شدی آدم برفی توی سی‌وهفت درجه‌ی بغلم

خیال می‌کنم از اول نبودی

زنی برای رقص قرض می‌‌کنم



:: برچسب‌ها: شعر
افرای بیضایی و چهره‌ی بورژوازی
۱۳۸٦/۱۱/٤ ساعت ۱٠:۱٤ ‎ب.ظ | نوشته ‌شده به دست محمد طلوعی ( نظرات )

افرای بیضایی و چهره‌ی بورژوازی

محمد طلوعی

راستش باور چیزی که می‌نویسم برای خودم هم سخت است. بیضایی چه ربطی به بورژوازی دارد. بیضایی را با رگبار و چریکه‌ی تارا که یاد بیاوریم هنرمند یگانه‌ای است؛ به عادت دوره‌، روشن‌فکر طرف‌دار پرولتاریا نیست، چپ‌گرایی ندارد؛ به عادت دیگر دوره در دستگاه فرح و پهلبد کار نمی‌کند1 یا مثل پارسانژاد از آن‌ور انقلابی بودن به این‌ور هل دادن چرخ تمدن بزرگ نیفتاده. به تمام معنا بیضایی نمونه‌ی یگانه‌ای است از خودمداری هنرمندانه و ناسازشکاری در برابر دستگاه حاکمه (جایی توضیخ می‌دهم که چه‌طور همین امر انقلابی موجب تبدیل شدن بیضایی به نماد بورژوازی شده) حتی با نشانه‌شناسی آثارش می‌شود گفت آدم ضدبورژوایی یا حداقل هنرش هنر علیه بورژوازی است.2 باور نمی‌کنم دارم چیزی می‌نویسم که می‌خواهد تبدیل بیضایی اصیل را به نماینده‌ی هنر بورژوازی شرح دهد. واقعن چی می‌شود که آن بیضایی تبدیل می‌شود به این بیضایی؟

کوی سگ‌کشان

هنر بورژوازی3، هنر باسمه‌‌ها است. تقلید دوباره‌ی هرچیز اصیل برای مصرفی کردنش، برای فروختن و خریدنش. اصالت البته مفهومی چندگانه است؛ اروپا با گذر از دوران آریستوکراتیکش و تغییر معیارهای مبتنی بر اصالت خون، مفهوم اصالت را به صورتی دیوانه‌وار و تقریبن برای همه‌چیز به کار می‌برد، از نقاشی و ادبیات تا مرام و فولکلور و عتیقه؛ همه‌چیز برای یافتن ریشه‌های اصیلش تجسس می‌شد اما اصالت آثار هنری هم مثل مفهوم اصالت در خون ریشه‌هایی اشرافی دارد و موجب تقسیم‌بندی دوباره‌ی دنیای بورژوازی به بورژواهای قدیم و حادث می‌شود بنابراین بورژوازی برای حفظ ساختار اجتماعی‌اش دست به تولید صنعتی آثار هنری شد. تعداد زیادی کپی از روی یک اصل که تشخیص اصالت را، مفهوم اصالت را مخدوش می‌کرد.4

هنر تکثیری را از جایی سینما به احاطه‌ی خودش درآورد، فیلم‌هایی با معیارهای زیباشناسانه‌ی یکسان و در مفهومی کمینه‌گرایانه‌تر سینمای ژانر. بیضایی فیلم‌ساز در سینمای ژانر آدم خودش بود و بدون نزدیک شدن به هیچ‌ گونه‌ای استقلال خودش را حفظ کرد، پهلو زدن‌هاش را به سینمای کوراساوا در چریکه‌ی تارا و سینمای فلینی در رگبار می‌شد تنها روابط بینامتنی تلقی کرد و یا بدبینانه انتحال دانست؛ با هر نگاهی بیضایی، فیلم‌ساز یگانه‌ای بود که با وجود تسلط کمش بر سینما (در مقایسه با فرخ غفاری و ابراهیم گلستان و حتا مسعود کیمیایی) می‌شد او را در دسته‌ی هنرمندانی گذاشت که بورژازی قادر به همسانی‌شان با شرایط موجود نیست و بخشی از پرسونای بیضایی امروز از همان‌‍‌جا می‌آید.

بیضایی فیلم‌ساز بعد از انقلاب همین خصوصیت سازش ناپذیرش را حفظ کرد و با ساخت فیلم‌‌های درخشانی مثل باشو و مسافران به آستانه‌ی دست‌نایافتنی از استادیت رسید. قدر دید و بر چشم نشانده شد هر چند که ساخت فیلم‌هاش هر سال بیشتر به تاخیر افتاد. سگ‌کشی بیضایی هم فیلمی در ادامه‌ی همین کارنامه‌ی فیلم‌سازی بود. به‌نظر می‌رسید سگ‌کشی ممثل به‌روز شده‌ی اشغال باشد آینه‌ی شرایط اجتماعی‌ای که گریبان فیلم‌ساز را گرفته بود و از همین‌جا بود که بورژوازی برای به خدمت گرفتن بیضایی دور گرفت. با آن‌که بیضایی تا قبل از سگ‌کشی هم هنرمند برحکومتی بود و قبل از انقلاب و چه بعد از انقلاب همیشه چیزی در نوشته‌‌ها و فیلم‌هاش داشت که بشود برخلاف جریان تفسیر کرد اما با این فیلم بود که به عنوان هنرمند معترض نشان‌دار شد. به‌واقع بورژوازی در جهت تفکیک طبقاتی خودش دنبال راهی می‌گشت و با وجودی که به خاطر زیر و زبر شدن خاستگاه‌های طبقاتی بر اثر انقلاب، ارتباطی به آریستوکراسی و بورژوازی پیش از انقلاب نداشت به خاطر آن‌که هیچ الگوی بومی‌ دیگری جز اشرافی‌‌گری قبل از انقلاب نداشت با اتصال خودش به آن و تقلید رفتار، شناسه‌ی خودش را بازمی‌ساخت. یکی از راه‌های تعیین این حدود برحکومت بودنی بود که اشراف و رجال و خرده‌پاهای فراری خارج از ایران ‌نمایش‌اش می‌دادند (نیروی‌های اپوزوسیون جور دیگری همین‌کار را می‌کردند) و این رفتار شکل نمادین خودش را به بورژازی وطنی داد، فارغ از این‌که بورژوازی نوین شکل گرفته بعد از انقلاب حاصل شکل حکومت موجود بود، برحکومت بودن به عنصری شناسه‌ساز برای بورژوازی بدل شده بود و در جامعه‌ی هنرمندان ایرانی فعال در وطن بیضایی تنها کسی بود که بار این‌ مخالفت (حتا بنا به تفسیر) را یک‌تنه می‌کشید. از طرف دیگر تئوری‌پردازی‌های تآتری بیضایی، شوری از ایرانی‌مآبی را همراه داشت که ناخواسته و خواسته همراه داعیه‌ی تمدن بزرگ پهلوی دوم و رجوع به گذشته‌ی افتخارآمیز تاریخی بود. (پهلوی اول هم وقتی با تشکیل سازمان پرورش افکار سعی در تهییج ناسیونالیزم با بازسازی هویت آریایی و گذشته‌ی تاریخی کرده بود) جشن‌‌های هنر شیراز در اوج دوره‌ی درآمد‌های نفتی سعی می‌کرد این گذشته‌ی پرتفاخر ملی را در چشم جهان کند و همین‌شد که بیضایی آرام آرام نماد تآتری شد که بورژوازی پیش از انقلاب تبلیغش کرده بود (در مقایسه با سعیدسلطان‌پور و غلام‌حسینساعدی و حتا آشور بانیپال بابلا) با آن‌که بیضایی مرگ‌یزدگرد را ‌ساخته بود که در مضمون علیه سلطنت بود (و به خیال خیلی‌ها برائت‌نامه‌ی بیضایی بود) اما باز رجوع به تاریخ پیش از اسلامش (که تنها در دوره‌ی کوتاهی بعد از انقلاب مقبول بود و بعدتر بدل به شناسه‌ی هنر ارتجاعی شد) و ریشه‌یابی درخت کهن‌اش از او تئوریسینی می‌ساخت که باآن‌که خود هیچ‌وقت تاکیدی بر آن نداشت، دنباله‌رو هنر حکومتی پیش از انقلاب بود و بورژوازی نو با تصور این‌‌که بیضایی و گذشته‌گرایی‌اش نشانه‌ای از هنر گذشته است از او پیروی کرد، شبیه صوراسرافیل که مردگان را برمی‌خیزاند در بیضایی ‌دمید (روشنفکری وطنی هم همین‌کار را ‌کرد، خرده روشن‌فکری همین‌طور و خیلی‌های دیگر. بیضایی شرط کافی این تفکیک نبود ولی لازم بود) و این‌‌‌که بیضایی مقاومت نشان داد یا خوشحال از تاثیر در طیف مخاطبان بیشتر به تکثیر الگوهای پذیرفته شده پرداخت، چیزی از بیضایی کم و زیاد نمی‌کند. بخشی از پرسونای بیضایی به مصادره‌ی بورژوازی درآمده بود و برای به تمامی تسخیر کردنش پیش‌می‌رفت. 

بن‌بست افرا

در تآتر بیضایی شاه‌زاده‌ی یگانه‌ای بود. مهم‌ترین کتاب تاریخ‌نگارانه‌ی تآتر را در بیست‌وچهار سالگی و تقریبن بدون دست‌رسی به هیچ منبع تاریخی دیگری نوشته بود (با همه‌ی کاستی‌هاش که در چاپ جدیدش به آن معترف است) و رئیس گروه هنرهای نمایشی دانشکده‌ی هنرهای زیبا شده بود. جمع هنرمند آکادمیک که جز در چندنفری مثل شمیم‌بهار و او جمع نمی‌شد. بیضایی بخشی از پرسونای امروزش را از همان استاد بیضایی دانشکده‌ی هنرهای زیبا می‌آورد، تئوری‌پرداز نمایش شرقی.

به‌واقع افرا رجوع دوباره‌‌‌ی بیضایی به برخوانی‌‌هایی است که نوشته‌، تلاش برای نمایشی کردن مونولوگ که ظاهرن ریشه‌های شرقی‌‌اش بیشتر از دیالوگی است که از لوگوس غربی آمده. افرا در شکل، هیچ‌جوری انحراف از معیارهای بیضایی در تآتر نیست حتا شاید نوعی رجوع به اصل، بازگشت به خویشتن باشد اما در مضمون تکثیر همان زن‌ پاک بی‌خبر رنج‌کشیده‌ای است که تنها گناهش خوبی است. همان مضمونی که در اشغال و سگ‌کشی موجود بود. می‌شود گفت که این نشانه‌های مشترک در تمامی آثار بیضایی کم‌رنگ و پررنگ هست و آن ‌وقت به خودم می‌گویم چی می‌شود که همان نشانه‌های کم‌رنگ و پررنگ که در فیلم‌درفیلم و روز واقعه و تاریخ سری سلطان در آبسکون هم هست تکثیر نمی‌شود؟ غیر این است که تکثیر مضمون بیضایی به خواستی بیرون از حدود متنیت ربط دارد؟ بیضایی در دوره‌ای از زندگی به سر می‌برد که به قول براهنی به چهره‌ی کلاسیک در حیات بدل شده، ختمیت و سرمتنیتی که در پرسونای بیضایی و آثارش هست در کمتر کسی موجود است و این بورژازی را برای مصادره‌اش کافی است اما این‌که خود بیضایی با افرا چه‌قدر این خواست را برآورده کرده قابل بحث است. با این‌که به مکان اجرای افرا می‌شود خرده گرفت و تاکیدی را که مدام بر بورژوازی بودن افرا می‌کنم حاصل تاثیرناخودآگاه مکان دانست، حتا نمی‌شود بیضایی را به استفاده از دکورهای تآتر بورژوازی محکوم کرد. صحنه‌ی بزرگ نمایش افرا خالی است و این تماشاچی بورژوای شکوه‌پسند را خوش نمی‌آید و اصلن داستان نمایش راجع‌به‌این است که مسبب گناه‌جمعی ما در فشردن آدمی که فارغ از همه‌ی چیزها آدم است را مار بورژوازی به پای آدم پیچیده و رانده‌گی امروز ما هم رانده‌گی به اسباب بورژوازی است.

چه‌طور می‌شود چنین نمایشی، چنین متنی را بورژوازی دانست جز آن‌که بپذیریم بورژوازی برای تصاحب بیضایی آن‌قدر منعطف است که افرا را که در نقد سازوکار بورژوازی نمایش داده شده به عنوان نشانه‌ی خودش قبول می‌کند. ظاهرن بورژوازی با تکثیر آن‌چه از بیضایی نشان‌دار کرده درپی کسب هویت است و بیضایی با تکثیر آن‌چه بورژوازی می‌پسندد در کار نشانه‌ی بورژوازی شدن. با آن‌که این رابطه دیالکتیک است و به‌نظر می‌رسد دو طرف به مفاهمه رسیده‌اند؛ بخشی عمده‌ای از این تلاش بورژوازی برای تصاحب بیضایی ناشی از خلئی است که بورژوازی در نشان‌‌دار کردن دچارش شده.

وقتی بود که بورژواهای این مملکت می‌توانستند با پوشیدن لباس رسمی راهی تالار رودکی بشوند و از نشستن کنار لژ شاهی و دیدن رقص سولوی اصغر ویل تفاخر کنند، می‌توانستند تابلویی از حسین زنده‌رودی به پذیرایی بزنند یا نسخه‌ای از مجسمه‌ی هیچ، پرویز تناولی را توی باغ‌ بگذارند. امروز که چیز اصیل دیگری برای تفاخر نمانده بورژوا چه طور می‌تواند بورژوا باشد. تابلوهای ایرانی در دوبی چکش می‌خورد، سینماهامان به صورتی کامل مشی توده‌ای به خود گرفته و حتا خرده‌روشن‌فکری‌مان از آن گریزان است. غول‌‌های ادبیات همه در سال‌های ابتدایی دهه‌ی هشتاد مردند و نمی‌شود با دوستی‌شان تفاخر کرد. چی جز بیضایی برای نشان بورژوازی مانده؟

بیضایی در ایران

بیضایی هنرمند معترضی است، چه در کارهاش چه در سکوتش. حتا کارهای نصفه مانده‌اش را می‌شود به اعتراض تاویل کرد، مثل اعتراض به بازی‌گر سالاری در تمرین‌های طولانی لبه‌ی‌پرتگاه (یا اعتراض بازی‌گران به کارگردان سالاری بیضایی در تمرین‌های طولانی لبه‌ی پرتگاه) بیضایی در جایی است که می‌شود هر رفتار و نوشته‌ای از او را به عنوان متنی اعتراضی بالا برد و در جرگه‌ی معترضان قرار گرفت. ظاهرن این‌هم از خصیصه‌های بورژوازی است که به هر اعتراضی شکلی قابل تاویل بدهد. قطعن منظورم از اعتراض تفنگ دست گرفتن و سیاهکل رفتن و تشکیل کانون شورشی نیست (نه به خاطر آن‌که این رفتار امروز به نظر آرمان‌گرایانه است چرا که آرمان‌گرایی هم عملی ضدبورژوازی تلقی می‌شود) منظورم از اعتراض جنبه‌ای اجتماعی هم ندارد، تنها اعتراض علیه وضع‌موجود است و آن‌چه بیضایی در افرا می‌‌کند، تقلیل اعتراض از امری فردی به وجه تاویلی/فردی اعتراض است؛ یعنی تنها از پی تاویل است که می‌شود به این اعتراض پی‌برد. مثل دوستی که بعد از دیدن افرا می‌گفت که صندوق نامه‌ای که برادر افرا، نامه‌ای به پسرعمویش پست می‌کند شبیه صندوق رای بود و پسرعموی رویایی (نجات دهنده) از صندوق رای بیرون آمده، انگار این‌که رای ما را نجات می‌دهد و این اعتراضی به رای‌ای است که داده‌ایم. در هنررمان، کوندرا از هنر کیج حرف می‌زند، از بدل‌نمایی هنری. به قطع بیضایی را نمی‌شود به بدل‌نمایی هنری محکوم کرد ولی می‌شود بدل‌نمایی اعتراض را در او تشخیص داد، بیضایی که مسئول افق‌انتظارات5 ما از متن نیست، شاید مخاطبان را باید محکوم کنیم که در پی اعتراض به وضع موجود هر نشانه‌ای را از سوی بیضایی به امر اعتراض تاویل می‌کنند. بیضایی جایی گفته یا نوشته که کافی نیست نویسنده بداند مخاطبش چی می‌خواهد باید چیزی بنویسد که خواننده می‌خواهد و خودش نمی‌داند و انگار بیضایی برای تمام اعتراض‌‌های نادانسته‌ی ما نشان‌گذاری کرده، بر بیضایی به خاطر این روان‌کاوی جمعی حرجی نیست، او نبض زمانه‌اش را کشف کرده اما همین ابزار بورژازی است که بنابه تاویل می‌تواند بیضایی را در راه مطامع خودش مصادره کند.

 

پانوشت

1. با تسامح این‌‌که کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان را ابزار فرهنگ‌سازی پهلوی ندانیم و یا ساخت عمو سیبیلو را در کانون نادیده بگیریم.

2. معلم فیلم رگبار (با بازی درخشان فنی‌زاده) در دوره‌ی خودش یک‌جوری نماد مبارزه علیه مظاهر بورژازی است.

3. این نوشته بورژوازی و خرده‌ بورژوازی را به شکلی سردستی و بی‌مبالات یک‌کاسه کرده. جایی مراد از بورژوازی، خرده‌ بورژوازی است و گاهی برعکس؛ شاید به این‌خاطر که در کشوری نوشته می‌شود که تمیز این‌دو از هم ناممکن است یا این‌که در کشوری نوشته می‌شود که از هر دوی این‌ها برای نشان‌دار کردن قشری استفاده شده و بیش از آن‌که تعریفی طبقاتی باشد تعریف هرچیزی ضدپرولتاریا است. 

4. کپی‌های اندری وارهول نمونه‌ی درک همین خواسته‌ی بورژوازی است، هرچند که بورژوازی برای حفظ ساختار اجتماعی‌اش دوباره همان تابلوهای تکراری را به عنوان اصالت تکثیر شده به بازه‌ی فرهنگ خودش اضافه کرد.

5. طبق نظریه‌ی یاوس افق انتظارات محکی است که خواننده برای قضاوت متون ادبی در دوره‌ای خاص اتخاذ می‌کند. برای چنین قضاوتی ژانر اثر جایگاهش در ذهن خواننده و پیرامتن‌ها تاثیر دارند و تاثیر متن در بافتی که ارایه شده بررسی می‌شود.

  

 



:: برچسب‌ها: مقاله, نقد تئاتر