وبلاگ رسمي محمد طلوعي

گفت و گوی خدیجه زمانیان با من در روزنامه‌ی قدس
۱۳٩۱/۱۱/۱٦ ساعت ٩:٢٢ ‎ق.ظ | نوشته ‌شده به دست محمد طلوعی ( نظرات )
 
گفت و گو با محمد طلوعی نویسنده داستان های« قربانی باد موافق» و «من ژانت نیستم»؛

ادبیات باید بدون پشتیبانی دولتی یا جایزه‌های روشنفکری خواننده‌اش را پیدا کند

گروه هنر / زمانیان - محمد طلوعی شاعر، فیلم‌نامه نویس، داستان‌نویس و مترجم ایرانی است. او متولد ۱۳۵۸ در رشت است.

نخستین مجموعه شعرش را با عنوان «خاطرات بندباز» در 1382 منتشر کرد و اولین رمانش با عنوان «قربانی باد موافق» در سال 1386 منتشر شد که توانست نامزد و برنده چندین جایزه ادبی شود. سال گذشته از این نویسنده مجموعه داستان «من ژانت نیستم» توسط نشر افق به چاپ رسید. خواندن این مجموعه داستان بهانه‌ای شد برای گفت و گو با وی که البته سختی‌های خاص خودش را هم داشت!
گفت و گوی ما را با محمد طلوعی در خصوص مجموعه داستان کوتاهش و شرایط این روزهای این نوع ادبی ، بخوانید.

گمان می‌کنید یک نویسنده داستان کوتاه چطور باید بنویسد و از چه مضامینی استفاده کند تا لذت داستان خواندن را به مخاطبش بچشاند، البته اگر از آن دسته داستان نویسانی هستید که مورد توجه بودن کتابتان توسط مخاطب برای شما اهمیت دارد.
- صحبت درباره مضمون، کارِ سختی است یعنی وقتی حرفمان پیرایه‌زدایی شود به بدیهیات می‌رسیم، خوبی، خوب و بدی، بد است. اینها مضمونهای پایه‌ای همه‌‌ دوران‌ها هستند، اینکه این بدیهیات را به کسی توصیه کنیم خیلی بی‌معناست. مضمونها رابطه‌ مستقیمی با تجربه‌های زیستی نویسنده دارند. واقعیت این است که خیلی وقتها خواننده از داستان توقع دارد که جای او زندگی کند جاهایی برود که او هیچ وقت نرفته، کارهایی کند که او هیچ‌وقت نمی‌کند. خواننده مانند آدمی است که شوق سفر دارد، ولی جای بستنِ‌ کوله‌پشتی نقشه جمع می‌کند، نویسنده اما آن مسافری است که وقتی برمی‌گردد با جزئیات و سرِ صبر شرحِ سفرش را می‌دهد.حالا در این سفر، مضمونها بستگی تام به شکلِ زندگیِ نویسنده دارد. این‌طور نیست که خواننده مضمونِ خاصی را طلب کند، در مواقعی به علتِ شرایط اجتماعی، اقبال به مضامینی زیاد می‌شود، ولی به نظرِ من خواننده پیشفرضِ مضمونی ندارد. مضامینی هست که ابدی ازلی‌اند، دوگانه‌های وفادار/خیانت یا رفاقت/ انتقام را می‌شود تا ابد بازسازی کرد و آدمها دوباره بخوانندش. شاید بزرگ‌ترین توانایی نویسنده این باشد که بفهمد چه مضمونی در روحِ زمانه موج می‌زند. چخوف می‌گوید نویسنده باید چیزی را بنویسد که مردم می‌خواهند. درواقع توصیه‌ چخوف مضمونی است، منظورش این است که نویسنده باید مضامینِ مردم‌واری را بازتولید کند، اما بیضایی جمله‌‌ پیشروتری دارد که نقل به مضمونش این است «نویسنده نباید چیزی را بنویسد که مردم می‌‌خواهند، نویسنده باید چیزی را بنویسد که مردم می‌خواهند، اما خودشان هم نمی‌دانند که می‌خواهند.»
به نظرم این یعنی توجه به روحِ زمانه. می‌‌دانم که روحِ زمان خیلی هایدگری است و احتمالا اینجا غلط ‌انداز به نظر می‌رسد، اما چیز بهتری برای صداکردنش ندارم، به نظرم تنها راه ایجاد لذت خواندنِ متن در مخاطب این است که چیزی تولید کنی که نیاز او است. حالا اگر نویسنده به روح زمانه رجوع کند احتمالاً چیزی که می‌نویسد سوای آن شرحِ سفر برای مخاطب امروزش یک‌جور تاریخ‌نگاری اجتماعی برای آینده هم هست.

رسیدن و دریافت همین روح زمان مهم است. چطور می‌توان به این درک رسید؟
- با تعریفِ هایدگری، روح زمانه زمینه‌های بینا گفتمانی مردم است، تاثیر و تاثری که آدمها بر هم و اجتماع می‌گذارند و بازتابِ آن یعنی تاثیری که اجتماع بر آنها می‌گذارد. تاثیر جزءها بر کل و بعد تاثیر کل بر این جزءها. راستش تفسیرِ آسان شده‌ای ندارد، به همین سختی است. روحِ زمانه چیزِ در دسترسی نیست که برای ادراکش بشود به کسی توصیه کرد یا نسخه پیچید. باریک بینی تاریخی می‌خواهد، می‌خواهد نویسنده در زمانه اش کنشگر زندگی کند. به خاطرِ همین است که وقتی نویسنده‌ای حتی دو سال از سرزمینِ مادری اش دور می‌شود بیان و زبانش از روح زمانه مردمانی که از آن سرزمین آمده، دور می‌شود.
درک روحِ زمانه بیشتر از هر چیزی کنشگری نویسنده را می‌خواهد، یعنی نمی شود نویسنده تماشاگر باشد و بعد فکر کند روحِ زمانه اش را درک کرده.

شما تجربه هایی مانند فیلمنامه نویسی، ترجمه و سرودن شعر را در کنار نوشتن داستان داشته‌اید. این تجربه‌ها چقدر به خدمت داستان نویسی شما درآمده است و چقدر در خلق فضاهای داستانی به شما کمک کرده است و به طور کلی یک نویسنده چقدر باید از این تجربیات در داستان نویسی استفاده کند؟
- نمی‌دانم، هر نویسنده‌ای راه‌های خودش را می‌رود، آن‌ کارها که کردم و می‌کنم در زبان و تصویرسازیِ من وقتِ نوشتن تاثیر زیادی داشته، ولی نمی‌دانم بقیه هم باید این‌کار را بکنند یا نه. به نظرم هر نویسنده راهِ خودش را می‌رود.

مهمترین مشکلی که گریبان مضامین داستانهای کوتاه ما را گرفته و بعضی داستانهای مجموعه شما هم از این قاعده مستثنا نبوده شخصی نویسی نویسندگان است و دور شدن از مضامین عام است. به نظر شما چطور می‌توان از این شخصی نویسی و خاص نویسی فرار کرد؟
- شخصی‌نویسی‌ای که می‌گویید را خیلی نمی‌فهمم، راستش درباره داستانهای خودم که اصلا درست نیست. داستانهای من در مجموعه‌ «من ژانت نیستم» تکنیکی را در نوشتن تمرین می‌کرد که پیشتر بارها توسط نویسندگان دیگر تکرار شده حتی در ساختِ بسیاری از داستانهای عامیانه هم دیده می‌شود. در واقع ماکیومنتاری (مستندنمایی جعلی) داستانها ایجاب می‌کرد شخصیت خودم به عنوانِ فاعلِ ‌داستانها حضور داشته باشد. این داستانهای شخصی به معنای چیزی که برای خودم اتفاق افتاده باشد نیست، تنها برای باورپذیری لازم بود خواننده به جایی تکیه کند. نمونه‌اش در داستانهای عامیانه این‌طور است که کسی داستانی پر از عجایب و حیرت و غرایب تعریف می‌کند بعد برای اینکه ما باور کنیم قسم می‌خورد که همه‌اش را خودش با دو چشمش دیده. همین ساخت باعث شد در این مجموعه داستان، راوی و شخصیتِ‌ فاعل خودم باشم. وقتی در داستانِ «راهِ درخشان»، شخصیت قصه می‌میرد و بعد با تنزیلِ روح دوباره زنده می‌شود شما باید این داستان را باور کنید، وقتی در داستان « لیلاج بی‌اوغلو» شخصیت را در خانه‌ای زندانی می‌کنند و مجبور به قماریدن می‌کنند خواننده باید شخصیت‌های عجیبی که به آن خانه می‌‌آیند باور کند، برای همین باورپذیری است که محمد مانیاک که در داستانها اصرار می‌کنم خودِ خودِ ‌من است حضور دارد. حضور من در داستانهای خودم به خاطرِ شخصی کردنِ داستان نیست، روشی است برای باورپذیری فراواقعیت‌هایی که در ساحتِ واقعگرای داستانها روی می‌دهد.

به عنوان نویسنده داستان کوتاه وضعیت داستان کوتاه امروز ایران را چطور ارزیابی می‌کنید؟
خیلی خوب. راستش وضعیت داستانِ کوتاه خیلی از رمان و فیلم‌مان بهتر است. سلیقه‌های متفاوتی واردش شده و از شرِ تسلطِ داستانهای آپارتمانی و استعاری خلاص شده. حالا باید سعی کند با خواننده‌هایش آشتی کند.

این آشتی چطور اتفاق می‌افتد؟
- مشکل اصلی ادبیات ایران این است که خواننده طبیعی ندارد. یعنی کتاب یا باید توسط نهادهای دولتی تولید و تبلیغ شود تا بفروشد یا جایزه بگیرد و نقدهای مفصل درباره آن نوشته شود تا خوانده شود. درواقع ادبیات ما بین نهاد دولت و دستگاه روشنفکری قطبی شده است. به همین خاطر اعتماد عمومی نسبت به آن وجود ندارد. خواننده طبیعی‌ای که نویسنده‌ای را دنبال می‌کند و کتابهایش را می‌خواند در این ادبیات نیست یا اگر هست طرفدار ادبیات عامه پسند است. ما به ادبیات مردم واری نیاز داریم که بدون پشتیبانی دولتی یا جایزه‌های روشنفکری خواننده اش را پیدا کند. گویا نسل جدید نویسنده‌ها لذت مخاطب از متن را درک کرده اند و وارسته از این دسته بندی‌ها دارند خواننده‌های خودشان را می‌سازند. این لذت جویی دوطرفه باب آشتی را در آینده حتماً بازخواهد کرد .

و به نظر شما مهمترین تفاوت بین نویسندگان داستان کوتاه ما با نویسندگان داستان کوتاه کشورهای دیگر در چیست؟
- واقعیت این است که داستان کوتاه‌نویسی در دنیا فقط در آمریکای شمالی معنی دارد. یعنی فقط آنجاست که آدمی با نوشتن داستانِ کوتاه زنده می‌ماند و فقط داستانِ کوتاه می‌نویسد. در اروپا و آمریکا و بقیه‌‌ دنیا، قالبِ ادبی، رمان و داستانِ بلند است،‌در آمریکای شمالی ظاهرا می‌شود داستان کوتاه نوشت و داستان کوتاه نویس ماند و از این راه زندگی کرد. در ایران هم مطابقِ بقیه‌ دنیا داستان کوتاه‌نویسی خیلی کارِ رسمی‌ای نیست. داستان کوتاه‌نویس‌های ما با رمانها و داستانهای بلندشان شناخته می‌شوند.
اینکه سطحِ کیفی داستانهای کوتاه ایرانی با بقیه‌‌ دنیا چه فرقی می‌کند را نمی‌دانم، یعنی اظهار نظرِ این‌جوری احتیاج به نمونه‌گیری و آمار و طبقه‌بندی و اینها دارد، اما قیاسی که بنا به خوانده‌هایم باشد این است که فرق‌مان در همان سفر رفتنِ نویسنده است. با اینکه کهن الگوی داستانهای ایرانی سفر است و بسیاری از بهترین داستانهای کهنِ ایرانی بعد از بار بستنِ شخصیت و بیرون رفتن از خانه و شهر و مملکتش شروع می‌‌شود؛ نویسنده‌‌ امروزِ ایرانی خیلی مشتاقِ دورشدن از خانه‌اش نیست. به خاطر همین تنوعِ‌ منظر و مضمون ندارد. خواننده‌ ایرانی خیلی مشتاق داستانهای نویسنده‌ ایرانی نیست، چون خیلی دور نمی‌بردش.گمان می‌کنم این روند اما در حالِ تغییر است اگر خواننده‌ها این تغییر را باور کنند و داستانِ کوتاه ایرانی بخوانند تصور نمی‌کنم اختلافِ زیادی بین نویسندگان ایرانی با نویسندگان باقی دنیا باشد.

http://qudsonline.ir/NSite/FullStory/News/?Id=99103



:: برچسب‌ها: من ژانت نیستم, یادداشت, مقاله
رابطه حافظه و روایت در من ژانت نیستم
۱۳٩۱/۱۱/۱٤ ساعت ٦:٠۸ ‎ق.ظ | نوشته ‌شده به دست محمد طلوعی ( نظرات )

کسب و کار پرسود
 رابطه حافظه و روایت در «من ژانت نیستم»

نویسنده: پویا رفویی

 

اگر قرار باشد در ارزیابی سطحی نگر و خام دستانه و در عین حال نه بی طرفانه – با اشرافی محدود و بسنده به بخشی از آثار در دسترس- نسبت حافظه و روایت را مستمسکی برای مواجهه ای انتقادی قرار دهیم، احتمالا«من ژانت نیستم»، مجموعه هفت داستان از محمد طلوعی، نمونه درخور تاملی خواهد بود. نخست اینکه اکثر داستان ها از نظر ساخت و شیوه روایت از سطح مطلوبی برخوردارند. دوم اینکه در هر هفت داستان، حافظه و فرآیند یادآوری، عامل تعیین کننده ای است. از اولین داستان، «پروانه» تا داستان آخر، «راه درخشان» روایت به نیت یادآوری مهم ترین استراتژی داستان نویس است. مسلما در داستان نویسی و سایر هنرهای روایی، حافظه و توسل به یادآوری امکان پذیر، مجاز و در مواردی ضروری است. اما روایت به نیت یادآوری، از سندرم های داستان نویسی چند ساله اخیر است. به عبارتی، داستان به شکل ظرفی تصور می شود که می توان به محض آمادگی آن را با محتوای حافظه انباشت. داستان «پروانه» با انتظار کشدار راوی برای تماس «مژده» موقعیتی را فراهم می آورد تا شرح ماوقع را با نظمی خطی و جز به جز دنبال کنیم. در«داریوش خیس» کاملابا مکانیسم حافظه به هیات فضایی خالی روبه رو هستیم. مهم تر آنکه زمان روایت با جلوه های زندگی نسل دهه شصتی ها در هم تنیده است. داستان «تنور محسن» با جمله ای در زمان مضارع آغاز می شود: «محسن خوابیده توی تختش و گریه می کند.» و نوید داستانی را می دهد که چندان به بازگفت خاطرات سپری شده نمی پردازد، ولی دو سطر بعد با جمله «این مال خیلی قبل است باید از اینجا تعریف کنم» دوباره با همان روال ثابت روبه رو می شویم. «تولد رضا دلدار نیک»، «من ژانت نیستم» و «راه درخشان» منهای «لیلاج بی اوغلو» داستان یکی به آخر مانده همگی مبتنی بر روایت حافظه-محور، شکل گرفته اند. ولی مکانیسم یادآوری در «لیلاج بی اوغلو» به نحو دیگری است که در ادامه به آن می پردازیم.
    گفتیم که نقل حافظه را می توان به یکی از سندرم های داستان نویسی جدید ایران تعبیر کرد. راوی در بدو روایت مخاطب را برای شنیدن شرح یادها و خاطرات خود تحریک می کند و در ادامه با احضار و فراهم آوردن جنبه هایی از زندگی سپری شده در دورانی معین جذابیت و کشش لازم برای تعقیب داستان را زمینه چینی می کند. اذعان باید کرد که در این شیوه، داستان های محمد طلوعی نمونه ای مثال زدنی محسوب می شود. اما از این نکته نباید غفلت کرد که داستان نویسی مدرن، میانه خوبی با این شیوه ندارد. داستان نویسی ایران نیز در دهه پیش – فارغ از قدرت و ضعف های خود- عنایتی به بازگویی مکنونات ذهنی نداشت. داستان، ظرف یک و نیم قرن گذشته، بیش از یادآوری حول محور خلق وضعیت هایی نضج می گیرد که در برخی موارد، نویسنده در مقایسه با راوی از اشراف و تسلط چندانی برخوردار نیست. اتفاقا این میل شدید و مهارنشدنی به یادآوری و نقل خاطره، که غالبا با تجربه نسلی دهه شصتی ها گره خورده است، خبر از دشواری ها و هراس های ناشی از شرایطی می دهد که آدم ها حس می کنند روزگارشان به سرآمده و تا وقت هست باید هرچه سریع تر روایتی دست و پا کرد. حال آنکه یکی از دلایل وجودی قصه در جهان مدرن، فراموشی و حتی صیانت از فراموشی است. در این نگره اخیر، داستان نویس با کلنجار بسیار می کوشد تا گذشته به شکل محتوای حافظه درنیاید. «حرف بزن حافظه» ناباکف نمونه ای از داستانی است که راوی برخلاف سایر آدم ها برای نقل کودکی و نوجوانی اش دچار مشکل است. پروست خود به تنهایی مظهر نوعی نویسنده ای است که به تداعی، یادآوری و هر حافظه خودمختار و نیت مند انسانی تشکیک وارد می کند. دست بر قضا داستان، عبارت از ماجرایی است که از دستبرد حافظه دور مانده است. ایده برگسونی حافظه که گونه ای ادراک محدود به ذهن تلقی می شد، در آغاز قرن بیستم منبع الهام داستان نویسان بسیاری شد. از این رو، حافظه بر خلاف اسمش نه فقط چیزی حفظ نمی کند، که در وضعیت هایی خاص، به دستکاری، حذف و سرکوب نیز می پردازد.
    آنتونیو نگری در مقاله ای با عنوان «در ستایش فراموشی رخداد»، از وضعیتی سخن می گوید که شروع دورانی تازه در ذهن شاهدان عصرپیشین، به شکل مجموعه ای از ناکامی و روزشمار شکست ها ظاهر می شود. نگری با استفاده از تعبیری اسپینوزایی «فراموشی مولد»، پرهیز از یادآوری را به مهم ترین و سخت ترین کنش مقاومت تعبیر می کند. از منظر دوران ها لزوما با برآورده شدن همه حسرت ها و آرزوها به پایان نمی رسند. درست در هنگامه دوران های تازه است که ذهن بر خلاف بدن، با یادآوری از لزوم مواجهه با شرایط تازه سرباز می زند. فراموشی مولد که مصادیق آن در داستان ها و رمان های معاصر به چشم می خورد، با خلق وضعیت های تازه سد راهی است برای به جریان درآمدن حافظه. نگری چنین استدلال می کند که با تسلیم رخداد به حافظه، رخداد، خصیصه ای روایی پیدا می کند و روایت طعمه مناسبی برای اعمال سلطه است. همیشه امکانات روایت سازی فاتحان و برندگان بیشتر از شکست خوردگان است. بر این منوال، رخداد به شکل روایت درمی آید، نام گذاری می شود، در ادامه طبقه بندی و قوام یافته به شکل یکی از اهرم های اعمال قدرت بر بدن ها در می آید. بنابراین فراموشی مولد، تلاش برای صیانت از وجه روایت ناپذیر و ناگفته رخداد در آستانه دوران های تازه است. در غیراین صورت شگفتی و تکینگی رخداد به محض تبدل آن به روایت، در دو قطب نوستالژی و فتیشیزم طیف بندی می شود. نوستالژی، مکانیسم «زیستن های بدون بودن» و فتیشیزم، در طرف دیگر مکانیسم «بودن های بدون زیستن» خواهد بود. فراموشی مولد را نباید با انفعال اشتباه گرفت. اتفاقا این یادآوری هیستریک است که شبه فعالیت را به جای امتداد رخداد جا می زند و در واقع با فراموشی مولد راه برای خلق وضعیت های تازه و امکان پذیری کنش باز می شود. هیچ عصری برای شروع پیدا کردن آنقدر صبر نمی کند تا حسرت ها و ناکامی های همه ساکنان عصر قبلی یک به یک برآورده شود.
    در نگاهی سطحی، خام دستانه و در عین حال نه بی طرفانه، روحیه حاکم بر اغلب راویان داستان های اخیر، حکایت از موجوداتی می کند که به جز یادآوری و بسته بندی محتواهای حافظه هیچ تاثیر دیگری ایجاد نمی کنند. هرچند نقد ادبی نیز از این مقوله مستثنا نیست. با این تفاوت که اگر مرکز ثقل فعالیت گسل های حافظه در عرصه داستان نویسی دهه 60 است، در نقد ادبی مرکز ثقل دهه 40 فرض می شود. خاطره داستان های دهه 60 با انگاره های نقد دهه 40، شاید در زمره مهم ترین ویژگی های ادبیات دوران ما باشد. هر قدر داستان نویسی تمایل بیشتری به فتیش هایی مثل اشیا، اتفاقات، برنامه های رسانه های جمعی، طرز لباس پوشیدن، غذاها و... پیدا می کند، نقد ادبی بیشتر پذیرای نوستالژی دهه 40 می شود. انتخاب این مرکز ثقل ها تصادفی و بی دلیل نیست، شرح دقیق و جامع آن در حوصله این نوشته نیست، ولی به همین بسنده می کنیم که وقتی رخداد جلوه نام ناپذیر و نشناختنی خود را بروز می دهد، حافظه-محوران به ناچار تطبیق قبل و بعد را مبنای کار خود قرار می دهند. بر این منوال نقد ادبی به گفتمانی ماقبل رخداد و داستان به گفتمانی پسارخدادی تحول پیدا می کند. ادبیات، با آفریدن وضعیت هایی سراسر برساخته و حتی جعلی امکان ولادت بدن ها، ادراک ها و احساس های تازه ای را فراهم می کند، که با تجربه آن اکنون به شکل تاریخی از منظر آینده درمی آید. آنچه قرار است داستان باشد یا داستان بشود، پیش از هر چیز خلق چیزی است که هیبت آن در حافظه نمی گنجد. به این ترتیب چه بسا موقعیتی فراهم آید که سخن خاموشان به جلوه درآید.
    داستان «لیلاج بی اوغلو»، همانطور که پیشتر نیز گفتیم تنها داستان مجموعه «من ژانت نیستم» است که از شیوه شایع انتقال محتوای حافظه تبعیت نمی کند. اتفاقات داستان در ترکیه به وقوع می پیوندد، راوی با بردهای پیاپی خود در تخته نرد، به کانون توجه حریفان و رقیبان مدعی تبدیل شده است. اما با هر بردی، زندگی سخت تر می شود تا جایی که به زندانی میزبان خود مبدل می شود. در جایی از داستان راوی تخته نرد را برای ترک های میزبان خود اختراع ایرانیان معرفی می کند و در ادامه تخته نرد و راوی طوری به هم پیوند می خورند که راوی به نیت باخت و نجات از وضعیت بغرنجی که در آن گرفتار شده، به میدان بازی وارد می شود.
    «لیلاج بی اوغلو»، در پس زمینه جهان قماربازان و تنش هایی که سیر داستان اقتضا می کند، برای راوی در حکم تنگناست. در اینجا نه نیازی به یادآوری است، نه با مرور وقایع کاری از پیش می رود. در واقع، تخته نرد با بردهای متوالی به شکل مخمصه ای درآمده که نه می توان برآن فایق آمد نه می توان نادیده اش گرفت. اما با استفاده از مجهول معاون یا با تکنیک مدد غیبی ناگهان سروکله «زن موکاهی» خانه روبه رو پیدا می شود و بحران راوی با بحرانی تازه تر- مراقبت از شیرخوارگان استانبول- ختم می شود. این فرآیند در داستان «راه درخشان» به نحو دیگری تکرار می شود. مطابق با سیر روایتی که می خوانیم، سطح حافظه راوی آنقدر وسعت می یابد که برای تداوم ماجرا مرده ها با زنده ها تن خود را معاوضه می کنند. «آدم زنده می تواند با شروط معین و عقد معین روحش را به کالبد مرده ای وارد کند و در ظاهر بمیرد. اما ایامی که شمارش باید در حین معاوضه جسم روشن شود، در کالبد جدید زندگی کند.». «راه درخشان» از جنبه ای مستقل از مناسبات حاکم بر داستان، می تواند استعاره ای از نفس داستان های حافظه-محور نیز محسوب شود. رابطه داستان نویس و راوی را در چنین معامله ای می توان بازنگری کرد. از ملزومات عقد معامله میان تن مرده و زنده، یکی هم این است که «روح معاوضه شده»، اصل مال و «حساب روزهای زندگی شده در کالبد جدید» فرع مال به حساب می آید. آرش در«راه درخشان» موجودی است که زندگی اش دونیم شده و از قرار در هیات مرده شور، با راوی مرده به معاوضه/معامله روح هایشان می پردازند. به عبارتی آنکه زندگی اش نیمی از یک زندگی بیش نبوده، تن خود را به کسی می بخشد که برای نقل خاطره سفرش (به اصفهان) یک زندگی نیز برایش کفایت نمی کرده است. البته این قاعده را می توان تعمیم داد و به این نتیجه رسید که زندگان گرفتار در زندگی ناتمام، بهترین کاری که می توانند بکنند این است که روح و حیات خود–آخرین چیزهایی را که دارند- به مردگان تفویض کنند تا آنها با طیب خاطر خاطره سفر خود را برای ما نقل کنند. نتیجتا زندگان خریداران مرده اند و زندگان فروشندگان زنده. انگار که سودای داستان، کسب و کار پرسود مردگان پرحرف و زندگان ساکت باشد.
    *اثری از خوان میرو

 

http://www.magiran.com/npview.asp?ID=2658837    



:: برچسب‌ها: من ژانت نیستم, مقاله