وبلاگ رسمي محمد طلوعي

نقاشی بیناها
۱۳۸٩/۸/۱٤ ساعت ۳:٢٧ ‎ق.ظ | نوشته ‌شده به دست محمد طلوعی ( نظرات )

این مطلب در شماره ١٨٣ مجله تندیس چاپ شده.

 

نقاشی بیناها

محمد طلوعی

کیچ چی است؟ چندباری از این کلمه استفاده کرده‌ام و نباید امیدوار باشم آن‌چه من از این کلمه استیفاد می‌کنم معنای یکسانی با مخاطبم داشته باشد.

بالطبع من اولین‌بار این کلمه را در زمینه‌ی ادبیات فهم‌کردم و بعد با تطبیق معنایش در هنرهای تجسمی آشنا شدم. آن‌چه فهمیدم آن است که این کلمه را در هر دوره باید دوباره معنا کرد و البته این معناگردانی باید با توجه به گفتمان‌های دوره و شیء‌وارگی1 آن انجام شود، بنابراین اگر این تعریف را از فرهنگ‌نامه برایتان بنویسم جفا است، جفا است بگویم کسی در فرنگ در چندین سالِ پیش این‌کلمه را چه‌طور می‌فهمیده، باید سعی کنم این‌کلمه را آن‌طور که امروز فهم می‌کنیم شرح کنم، همین‌طور باید سعی کنم توضیح بدهم چه‌طور این کلمه از مفهومی که با آن واردِ فرهنگِ ما شد تهی شده.

هنرِ کیچِ امروز در ایران، ظاهرن شکلی از تقلیدِ هنرِ مردم‌پسندِ مبتنی بر قهرمان‌سازی است.

قرارِ هنر عامه‌پسند دوباره‌سازی باسمه‌ها با رویکردِ تجلیل شیوه‌ی مصرف و زندگی طبقه‌ی متوسطِ شهری بود، در برابر هنربورژوازی. هنرِ کیچ باسمه‌های هنرِ خرده‌بورژوازی بود برای طبقه‌ی متوسط شهری. کیچ بازسازی چیزی است که موردِ استقبالِ سلیقه‌ی عام قرارگرفته آن‌هم با تکنیکی ضعیف و شیوه‌های اجرایی غیرهنرمندانه. هنرِ عامه‌پسند بازنمایی زیبایی زندگی مردم بود با استفاده از تکنیکِ متعالی. این دو شیوه با همه‌ی قرابت در ارجاعات، بنیادهای متفاوت فکری داشتند. هنرِ عامه‌پسند باری مثبت داشت، کیچ بارِ منفی، قرار بود کیچ بودن فحش باشد. این که چرا مدام از فعل ماضی استفاده می‌کنم چون مرزِ روشنِ بین این دو شیوه حتا در محافلِ آکادمیکِ هنری از بین رفته، امروز کیچ می‌تواند در زمینه‌ای بارِ مثبت داشته باشد و مردم‌پسندی بارِ منفی.

قیصر می‌بایست هنر عامه‌پسند می‌بود، مهدی مشکی و شلوارکِ داغ کیچ، سریال‌ِ دایی‌جان ناپلئون هنرِ عامه‌پسند و سریال‌های مهران مدیری کیچ، تآتر لاله‌زار هنر عامه‌پسند، تآترِ گلریز کیچ و نقاشی‌های مکتبِ سقاخانه هنرِ عامه‌پسند نمایشگاه نقاشی‌سینما کیچ و البته هیچ‌کدام از این‌هایی که من فرق گذاشتم درست نیست چون در ایران با حذفِ سطح معنای طبقاتی این تعریف‌ها، تنها فاصله‌ی اشکالِ هنری تا فهمِ مخاطبِ عام موجبِ اطلاقِ هر دو عنوانِ هنرعامه‌پسند و کیچ به اثرِ هنری می‌شود، بی‌آن‌که فرقی در بنیادِ آن باشد. وقتی تنها معیارِ طبقه‌بندی به فهمِ مخاطب بسته باشد از هر دو عنوان می‌شود استفاده کرد.

*

نقاشی‌سینما نمایشگاهی است از مجموعه‌ تابلوهایی بینائی، سینما عاملِ اتحادِ نقاشی‌های گردآمده است و جز نقاشی فرح اصولی و گیزلا وارگا سینایی تقریبن همه‌ بینائیتی با سوژه‌ی سینما دارند. نقاشی‌های این دو را به‌دلیلِ این‌که چهره‌ی خسرو سینایی را کشیده‌اند یا آن‌که نگاهی روان‌شناختی به سوژه‌ دارند از بقیه‌‌ی تابلوها مستثنی نکردم، این دو تابلو در گفتمانِ دیگری تولید شده‌اند و برای نقدشان احتیاج به فراخوانِ گفتمان دوره‌ای دارم که در آن‌ها خلق شده‌اند، بنابراین به احتیاط آن‌ها را کنارمی‌گذارم (و شائبه‌ی هر جور احترام به کسوت و قدمتی که این دو نقاش دارند، راستش این نقاشی‌ها به نظرم اصلن بی‌ربطند توی این نمایشگاه)

*

با جمله‌ی جهان متن است بارت و جهان همه بینامتن است ژنی نظریه‌ای انتقادی حاصل نمی‌شود بنابراین بهتر است به سیاقِ ژنت با زیرمتن2 تعریف شده و زبرمتنِ3 تعریف شده سراغِ سوژه برویم. زیرمتنِ تابلوهای نمایشگاه نقاشی‌سینما، سینما است و زِبَرمتنِ آن نقاشی، این جمله‌ی بدیهی رویکردِ انتقادی من را از این به بعد روشن می‌کند. بنابراین با تابلوهایی مواجهم که سوژگی‌شان زمینه‌ای بیرون از قابِ تابلو دارد و برای نگاه کردن به هرکدام بایستی آن زمینه را هم احضار کنم، نتیجه این‌که تابلوها بدونِ زیرمتن‌هاشان اثرِ کاملی نیستند یا حداقل خوانشِ من خوانشی انضمامی است.

*

ژنت در کتابِ Palimpsest 4زیرمتن و زِبَرمتن را تعریف می‌کند. پاپیروس‌های نوشته‌شده را برای بازنویسی در نیل می‌شستند و وقتی روی آن دوباره می‌نوشتند علایمی از نوشته‌ی قبلی هنوز برجامانده بود. چنین نویسایی چیزی از متنِ قبلی را در خود داشت و چیزی بیشتر از آن بود.

نقاشی‌‌سینما، زیرمتن‌ها را از سینما می‌آورد و زبرمتن‌هایی بر آن می‌نویسد. امتزاجِ شورشِ قیصر و تراویس وقتی معنادار می‌شود که فیلمِ قیصر و راننده تاکسی را به‌عنوانِ زیرمتن‌ها دیده باشیم، هم با دیدنِ نقاشی، زبرمتنی را درک کنیم که بین شورش آن‌دو رابطه‌ای برقرار می‌کند. این پیوستار معنایی، خوانشی انضمامی را به ما تحمیل می‌کند. در غیابِ معنای زیرمتن نه تنها درکی از زبَرمتن نداریم بلکه درهم‌آمیزی و بیگانه‌سازی شخصیت‌های تابلو را هم نمی‌فهمیم. خوانشِ ما و میزانِ رابطه‌ی ما با تابلوها کاملن بسته به دانشِ سینمایی ما دارد که این طیفِ مفاهمه‌کنندگان با تابلوهای نمایشگاه را محدود می‌کند هرچند زیرمتن‌هایی که این نقاشان انتخاب کرده‌اند تصاویرِ کلیشه شده‌ی سینما هستند.

*

سینما که در سوژه‌گزینی از بقیه‌ی هنرها همیشه پیش‌قدم بوده و بسیاری از شیوه‌های روایت و ترکیب‌بندی‌هاش را از نقاشی وام‌گرفته این‌بار سوژه‌ی نقاشی شده. این روندِ برعکس البته قبلن در هنر مدرن تجربه شده، مرلین مونروهای اندی وارهول روندِ سوژگی وارونه‌ای بود که از سینما به هنرهای تجسمی رسید. مرلین مونرو به عنوانِ تصویرِ خُلصِ سینمای عام به تصویری خُلص در هنر مردم‌پسند تبدیل شد. این‌جورِ اتصال معانی زیرمتن به زبَرمتن شکلی از متن نامتناهی را می‌سازد که تا ابد در چرخه‌ی زیرمتنیت، زبَرمتنیت در سیلان است. مرلین مونرو تصویرِ کامل سینمای عامه‌پسند بود و تابلوی مرلین مونرو تصویرِ کاملِ هنرِ مدرن مردم‌پسند و این سوآل که تابلوی اندی وارهول ما را یادِ سینمای هالیوود می‌اندازد یا تصویر مرلین مونرو در فیلمی ما را یاد تابلوی اندی وارهول می‌اندازد سوآلی شبیه اول مرغ بود یا تخم‌مرغ است.

در این گرداندن سوژه چه چیز از سینما به هنرهای تجسمی اضافه شد؟ مقبولیتِ عام.

سینما هنرِ بی‌واسطه‌ای است، هنرِ عام است، زبانِ همه فهمی دارد و برای نگاه نقادانه به سینما احتیاج نیست تاریخِ سینما، تاریخِ فرهنگ یا تاریخِ هنرمدرن را بشناسیم، کافی است با مخاطبِ هر فیلمی راجع به سینما حرف بزنیم و او ساعت‌ها اظهارِ نظر کند. نه این‌که نظراتِ او درست یا غلط باشد، امکانِ اظهارِ نظرِ بی‌واسطه، بدونِ در نظر گرفتنِ زیباشناسی منتقدانه خصیصه‌ی سینما است. وقتی سینما سوژه‌ی نقاشی قرار می‌گیرد این خصوصیت نابه‌خود به نقاشی هم نشت می‌کند و وحشتِ اظهارِ نظر را از مخاطبِ نقاشی می‌گیرد. دراقع سوژگی سینما بر نقاشی اولین تاثیرش را در تخاطبِ بی‌مهابای اثر/ بیننده می‌گذارد. بیننده‌ی نقاشی‌ای که سینما را سوژه کرده دیگر وحشتِ زیباشناسی هنرِمدرن یا نادانستگی تاریخِ نقاشی را ندارد، نقاشی‌ سینماهایی که می‌بیند شورِ اظهارِ نظر را در او بیدار می‌کند و این سوژگی، نقاشی را به هنرِ عام نزدیک می‌کند.

*

نقاشی‌سینما حاصلِ مقاوله‌ای است بین نقاشی و تاریخِ سینما (باید برگردم و هرجا سینما نوشته‌ام برگردانم به تاریخ سینما) تقریبن همه‌ی نقاشی‌ها به جز تابلوی امیرحسین بیانی نوستالژی سینما را سوژه کرده‌اند نه سینما را، بنابراین بهتر بود اسمِ نمایشگاه می‌شد نقاشیِ تاریخ سینما.

به نظرم نقاشانِ این نمایشگاه اگر نقاشی مدرن را می‌شناسند، سینمای مدرن را هیچ نمی‌شناسند. رابطه‌ی آن‌ها از انتخاب‌هاشان و سوژه‌گزینی‌هاشان همه (به استثنای بیانی که گفتم و احمدوند که خواهم گفت) نشان می‌دهد شیفته‌ی جوری از سینما هستند که تصویر برساخته‌ی حسرت‌خوارانه‌ی ژورنالیستیِ سینما است نه تصویرِ زنده‌ی فعالِ امروزی آن. سطحِ رابطه‌ی این نقاشان با سینما (از انتخاب‌هاشان می‌گویم) سوژه‌گزینی انسانی معاصر درکارِ مراقبه‌ی هنرِ روزگارش نیست، شاید هر آدمِ گذرنده‌ای را از خیابان پیدا کنیم و بخواهیم تصویرش را از سینمای ایران بسازد همین‌ها را انتخاب کند، کلیشه‌ها را، بسیار تکرار شده‌ها را.

این تصویر برساخته‌ی عمومی البته نشان از نوعی کیچِ همه‌گانی هم دارد، احتمالن امروز ستاره‌ای در سینمای ما نباشد که مثلِ بهروز وثوقی یا فردین ستاره باشد، با تمام خصوصیاتِ ستاره‌ای که بتواند هنرِ مردم‌پسندرا بسازد به همین خاطر است که نقاش به تاریخِ سینما رجوع می‌کند به نوستالژی سینما.

نظری که بالا دادم را پس می‌گیرم، نقاشانِ این نمایشگاه هیچ نظری بیشتر از یک مخاطب معمولی نسبت به سینما ندارند، سوژگی سینما برای این نقاشان در حدِ تصویرسازی عمومی از سینما است نه بیشتر.

*

هنرِ عامه‌پسند با قهرمان طرف است از کوکاکولا تا دلار و مائو. مخاطبِ هنرِ عامه‌پسند، قهرمانی پیشِ‌رو باید داشته باشد که به آن عشق بورزد یا از آن متنفر باشد. سینما هم هنر قهرمان‌سازی است، تقلیلِ همه‌چیز به قهرمان. همین است که تصویرِ غالبِ تابلوهای نمایشگاه نقاشی سینما، تصویر قهرمانِ فیلم‌ها است. 

تابلوی امیرحسین بیانی در این میانه اما تابلوی یگانه‌ای است نه تنها در گزینش سوژه‌ای از سینمای معاصر بلکه در شیوه‌ی نگاه او به سوژه. برای بیانی، معنای فقدانی که در فیلمِ درباره‌ی الی دیده به صورت آدم‌های بی‌صورت جلوه می‌کند، آدم‌هایی که در جستجوی قهرمانِ غایبِ فیلم به آب نگاه می‌کنند و نمی‌دانیم هنوز انتظارش را می‌کشند یا فراموشش کرده‌اند. بیانی در جست‌وجوی معنایی که غیابِ فیلم بوده و در پاسخ به سرگردانی خودش تابلویی کشیده، نه فقط برای کیچ کردنِ سوژه‌اش.

*

نقاشی احمدوند را باید در زمینه‌ای اسطوره‌ای بررسی کرد. درست است که سینما دستگاه اسطوره‌سازی معاصر است اما امتزاج آن با دستگاه اسطوره‌سازی اجتماعی خلط به نظر می‌رسد یا ناآگاهی نقاش از افتراقِ دستگاه اسطورگی. تن پوشِ اسطوره‌ای سینمایی بر تنِ اسطوره‌ای اجتماعی شبیهِ اختلاطِ اسطوره‌ای یونانی با اسطوره‌ای مزدیسنایی است که با این‌که در دوره‌ی حکومتِ سلوکیان بر ایران سابقه دارد ولی حاصل تهاجم تمدنِ یونانی به تمدنِ ایرانی است. اگر سلوکیان بر روی سکه‌هاشان هرکول جای بهرام ضرب می‌کردند قصدِ حکومت بر قومِ مغلوب داشتند و این شکلِ اسطوره‌سازی سبب غریبه‌گردانیِ اسطوره‌ی پیشین و وجاهت‌زدایی از آن می‌شد.

تصویرِ کیارستمی برتنِ تختی شاید از نگاه کاریکاتوریستِ احمدوند بامزه بیاید یا ما را یاد جمله‌ی «پهلوانِ زنده را عشق است» بیاندازد اما درواقع وجاهت‌زدایی از اسطوره با اسطوره‌ی دیگر است. من این جا مدافع اسطوره‌ی اجتماعی نیستم، هیچ‌وقت کشتی‌گیر نبوده‌ام، داستان‌های بابک تختی را هم بیشتر از کشتی‌های پدرش می‌فهمم اما وقتی به این تابلو نگاه می‌کنم رذالت و منفعت‌طلبی کیچ را به وضوح می‌بینم.

 

1.                                     Fetish اصطلاحی است که از بارت قرض کرده‌ام، با بار جنسی مستتر در کلمه. معنای دمِ دستی‌ای که برای fetishو fetishismوfetishist می‌شود پیشنهادکرد چیزی مثل بت‌واره و بت‌وارگی و بت‌گر است اما با کمی تامل در معنایی که بارت از آن استیفاد می‌کند، ارجاع به چیزهایی دارد که مثل اشیاء مفدس، چشم‌نظرها و تعویذها دست به دست می‌گشته و در دوره‌ی مدرن بدا به کالا و اشیاء روزمره شده. کالا و اشیاءیی که تغییر می‌کنند و در چرخه‌ی مصرف دوباره قدسی می‌شوند. سویه‌ی جنسی این کلمه هم شاید در لذتی است که برای هم‌سانی با سایرین در مصرفِ کالا می‌بریم. بنابراین معادل شیءواره و شیء‌وارگی و شیءگرا را برایش انتخاب کردم.

2.                                     Hypo text

3.                                     Hypertext

4.                                     Palimpsest ترجمه نشده، برای دانستن خلاصه‌‌ای از چیزی که ژنت گفته، می‌توانید مراجعه کنید به کتاب گراهام آلن.1380. بینامتنیت. ترجمه‌ی پیام یزدانجو. نشر مرکز.تهران.



:: برچسب‌ها: مقاله