وبلاگ رسمي محمد طلوعي

گفت و گوی خدیجه زمانیان با من در روزنامه‌ی قدس
۱۳٩۱/۱۱/۱٦ ساعت ٩:٢٢ ‎ق.ظ | نوشته ‌شده به دست محمد طلوعی ( نظرات )
 
گفت و گو با محمد طلوعی نویسنده داستان های« قربانی باد موافق» و «من ژانت نیستم»؛

ادبیات باید بدون پشتیبانی دولتی یا جایزه‌های روشنفکری خواننده‌اش را پیدا کند

گروه هنر / زمانیان - محمد طلوعی شاعر، فیلم‌نامه نویس، داستان‌نویس و مترجم ایرانی است. او متولد ۱۳۵۸ در رشت است.

نخستین مجموعه شعرش را با عنوان «خاطرات بندباز» در 1382 منتشر کرد و اولین رمانش با عنوان «قربانی باد موافق» در سال 1386 منتشر شد که توانست نامزد و برنده چندین جایزه ادبی شود. سال گذشته از این نویسنده مجموعه داستان «من ژانت نیستم» توسط نشر افق به چاپ رسید. خواندن این مجموعه داستان بهانه‌ای شد برای گفت و گو با وی که البته سختی‌های خاص خودش را هم داشت!
گفت و گوی ما را با محمد طلوعی در خصوص مجموعه داستان کوتاهش و شرایط این روزهای این نوع ادبی ، بخوانید.

گمان می‌کنید یک نویسنده داستان کوتاه چطور باید بنویسد و از چه مضامینی استفاده کند تا لذت داستان خواندن را به مخاطبش بچشاند، البته اگر از آن دسته داستان نویسانی هستید که مورد توجه بودن کتابتان توسط مخاطب برای شما اهمیت دارد.
- صحبت درباره مضمون، کارِ سختی است یعنی وقتی حرفمان پیرایه‌زدایی شود به بدیهیات می‌رسیم، خوبی، خوب و بدی، بد است. اینها مضمونهای پایه‌ای همه‌‌ دوران‌ها هستند، اینکه این بدیهیات را به کسی توصیه کنیم خیلی بی‌معناست. مضمونها رابطه‌ مستقیمی با تجربه‌های زیستی نویسنده دارند. واقعیت این است که خیلی وقتها خواننده از داستان توقع دارد که جای او زندگی کند جاهایی برود که او هیچ وقت نرفته، کارهایی کند که او هیچ‌وقت نمی‌کند. خواننده مانند آدمی است که شوق سفر دارد، ولی جای بستنِ‌ کوله‌پشتی نقشه جمع می‌کند، نویسنده اما آن مسافری است که وقتی برمی‌گردد با جزئیات و سرِ صبر شرحِ سفرش را می‌دهد.حالا در این سفر، مضمونها بستگی تام به شکلِ زندگیِ نویسنده دارد. این‌طور نیست که خواننده مضمونِ خاصی را طلب کند، در مواقعی به علتِ شرایط اجتماعی، اقبال به مضامینی زیاد می‌شود، ولی به نظرِ من خواننده پیشفرضِ مضمونی ندارد. مضامینی هست که ابدی ازلی‌اند، دوگانه‌های وفادار/خیانت یا رفاقت/ انتقام را می‌شود تا ابد بازسازی کرد و آدمها دوباره بخوانندش. شاید بزرگ‌ترین توانایی نویسنده این باشد که بفهمد چه مضمونی در روحِ زمانه موج می‌زند. چخوف می‌گوید نویسنده باید چیزی را بنویسد که مردم می‌خواهند. درواقع توصیه‌ چخوف مضمونی است، منظورش این است که نویسنده باید مضامینِ مردم‌واری را بازتولید کند، اما بیضایی جمله‌‌ پیشروتری دارد که نقل به مضمونش این است «نویسنده نباید چیزی را بنویسد که مردم می‌‌خواهند، نویسنده باید چیزی را بنویسد که مردم می‌خواهند، اما خودشان هم نمی‌دانند که می‌خواهند.»
به نظرم این یعنی توجه به روحِ زمانه. می‌‌دانم که روحِ زمان خیلی هایدگری است و احتمالا اینجا غلط ‌انداز به نظر می‌رسد، اما چیز بهتری برای صداکردنش ندارم، به نظرم تنها راه ایجاد لذت خواندنِ متن در مخاطب این است که چیزی تولید کنی که نیاز او است. حالا اگر نویسنده به روح زمانه رجوع کند احتمالاً چیزی که می‌نویسد سوای آن شرحِ سفر برای مخاطب امروزش یک‌جور تاریخ‌نگاری اجتماعی برای آینده هم هست.

رسیدن و دریافت همین روح زمان مهم است. چطور می‌توان به این درک رسید؟
- با تعریفِ هایدگری، روح زمانه زمینه‌های بینا گفتمانی مردم است، تاثیر و تاثری که آدمها بر هم و اجتماع می‌گذارند و بازتابِ آن یعنی تاثیری که اجتماع بر آنها می‌گذارد. تاثیر جزءها بر کل و بعد تاثیر کل بر این جزءها. راستش تفسیرِ آسان شده‌ای ندارد، به همین سختی است. روحِ زمانه چیزِ در دسترسی نیست که برای ادراکش بشود به کسی توصیه کرد یا نسخه پیچید. باریک بینی تاریخی می‌خواهد، می‌خواهد نویسنده در زمانه اش کنشگر زندگی کند. به خاطرِ همین است که وقتی نویسنده‌ای حتی دو سال از سرزمینِ مادری اش دور می‌شود بیان و زبانش از روح زمانه مردمانی که از آن سرزمین آمده، دور می‌شود.
درک روحِ زمانه بیشتر از هر چیزی کنشگری نویسنده را می‌خواهد، یعنی نمی شود نویسنده تماشاگر باشد و بعد فکر کند روحِ زمانه اش را درک کرده.

شما تجربه هایی مانند فیلمنامه نویسی، ترجمه و سرودن شعر را در کنار نوشتن داستان داشته‌اید. این تجربه‌ها چقدر به خدمت داستان نویسی شما درآمده است و چقدر در خلق فضاهای داستانی به شما کمک کرده است و به طور کلی یک نویسنده چقدر باید از این تجربیات در داستان نویسی استفاده کند؟
- نمی‌دانم، هر نویسنده‌ای راه‌های خودش را می‌رود، آن‌ کارها که کردم و می‌کنم در زبان و تصویرسازیِ من وقتِ نوشتن تاثیر زیادی داشته، ولی نمی‌دانم بقیه هم باید این‌کار را بکنند یا نه. به نظرم هر نویسنده راهِ خودش را می‌رود.

مهمترین مشکلی که گریبان مضامین داستانهای کوتاه ما را گرفته و بعضی داستانهای مجموعه شما هم از این قاعده مستثنا نبوده شخصی نویسی نویسندگان است و دور شدن از مضامین عام است. به نظر شما چطور می‌توان از این شخصی نویسی و خاص نویسی فرار کرد؟
- شخصی‌نویسی‌ای که می‌گویید را خیلی نمی‌فهمم، راستش درباره داستانهای خودم که اصلا درست نیست. داستانهای من در مجموعه‌ «من ژانت نیستم» تکنیکی را در نوشتن تمرین می‌کرد که پیشتر بارها توسط نویسندگان دیگر تکرار شده حتی در ساختِ بسیاری از داستانهای عامیانه هم دیده می‌شود. در واقع ماکیومنتاری (مستندنمایی جعلی) داستانها ایجاب می‌کرد شخصیت خودم به عنوانِ فاعلِ ‌داستانها حضور داشته باشد. این داستانهای شخصی به معنای چیزی که برای خودم اتفاق افتاده باشد نیست، تنها برای باورپذیری لازم بود خواننده به جایی تکیه کند. نمونه‌اش در داستانهای عامیانه این‌طور است که کسی داستانی پر از عجایب و حیرت و غرایب تعریف می‌کند بعد برای اینکه ما باور کنیم قسم می‌خورد که همه‌اش را خودش با دو چشمش دیده. همین ساخت باعث شد در این مجموعه داستان، راوی و شخصیتِ‌ فاعل خودم باشم. وقتی در داستانِ «راهِ درخشان»، شخصیت قصه می‌میرد و بعد با تنزیلِ روح دوباره زنده می‌شود شما باید این داستان را باور کنید، وقتی در داستان « لیلاج بی‌اوغلو» شخصیت را در خانه‌ای زندانی می‌کنند و مجبور به قماریدن می‌کنند خواننده باید شخصیت‌های عجیبی که به آن خانه می‌‌آیند باور کند، برای همین باورپذیری است که محمد مانیاک که در داستانها اصرار می‌کنم خودِ خودِ ‌من است حضور دارد. حضور من در داستانهای خودم به خاطرِ شخصی کردنِ داستان نیست، روشی است برای باورپذیری فراواقعیت‌هایی که در ساحتِ واقعگرای داستانها روی می‌دهد.

به عنوان نویسنده داستان کوتاه وضعیت داستان کوتاه امروز ایران را چطور ارزیابی می‌کنید؟
خیلی خوب. راستش وضعیت داستانِ کوتاه خیلی از رمان و فیلم‌مان بهتر است. سلیقه‌های متفاوتی واردش شده و از شرِ تسلطِ داستانهای آپارتمانی و استعاری خلاص شده. حالا باید سعی کند با خواننده‌هایش آشتی کند.

این آشتی چطور اتفاق می‌افتد؟
- مشکل اصلی ادبیات ایران این است که خواننده طبیعی ندارد. یعنی کتاب یا باید توسط نهادهای دولتی تولید و تبلیغ شود تا بفروشد یا جایزه بگیرد و نقدهای مفصل درباره آن نوشته شود تا خوانده شود. درواقع ادبیات ما بین نهاد دولت و دستگاه روشنفکری قطبی شده است. به همین خاطر اعتماد عمومی نسبت به آن وجود ندارد. خواننده طبیعی‌ای که نویسنده‌ای را دنبال می‌کند و کتابهایش را می‌خواند در این ادبیات نیست یا اگر هست طرفدار ادبیات عامه پسند است. ما به ادبیات مردم واری نیاز داریم که بدون پشتیبانی دولتی یا جایزه‌های روشنفکری خواننده اش را پیدا کند. گویا نسل جدید نویسنده‌ها لذت مخاطب از متن را درک کرده اند و وارسته از این دسته بندی‌ها دارند خواننده‌های خودشان را می‌سازند. این لذت جویی دوطرفه باب آشتی را در آینده حتماً بازخواهد کرد .

و به نظر شما مهمترین تفاوت بین نویسندگان داستان کوتاه ما با نویسندگان داستان کوتاه کشورهای دیگر در چیست؟
- واقعیت این است که داستان کوتاه‌نویسی در دنیا فقط در آمریکای شمالی معنی دارد. یعنی فقط آنجاست که آدمی با نوشتن داستانِ کوتاه زنده می‌ماند و فقط داستانِ کوتاه می‌نویسد. در اروپا و آمریکا و بقیه‌‌ دنیا، قالبِ ادبی، رمان و داستانِ بلند است،‌در آمریکای شمالی ظاهرا می‌شود داستان کوتاه نوشت و داستان کوتاه نویس ماند و از این راه زندگی کرد. در ایران هم مطابقِ بقیه‌ دنیا داستان کوتاه‌نویسی خیلی کارِ رسمی‌ای نیست. داستان کوتاه‌نویس‌های ما با رمانها و داستانهای بلندشان شناخته می‌شوند.
اینکه سطحِ کیفی داستانهای کوتاه ایرانی با بقیه‌‌ دنیا چه فرقی می‌کند را نمی‌دانم، یعنی اظهار نظرِ این‌جوری احتیاج به نمونه‌گیری و آمار و طبقه‌بندی و اینها دارد، اما قیاسی که بنا به خوانده‌هایم باشد این است که فرق‌مان در همان سفر رفتنِ نویسنده است. با اینکه کهن الگوی داستانهای ایرانی سفر است و بسیاری از بهترین داستانهای کهنِ ایرانی بعد از بار بستنِ شخصیت و بیرون رفتن از خانه و شهر و مملکتش شروع می‌‌شود؛ نویسنده‌‌ امروزِ ایرانی خیلی مشتاقِ دورشدن از خانه‌اش نیست. به خاطر همین تنوعِ‌ منظر و مضمون ندارد. خواننده‌ ایرانی خیلی مشتاق داستانهای نویسنده‌ ایرانی نیست، چون خیلی دور نمی‌بردش.گمان می‌کنم این روند اما در حالِ تغییر است اگر خواننده‌ها این تغییر را باور کنند و داستانِ کوتاه ایرانی بخوانند تصور نمی‌کنم اختلافِ زیادی بین نویسندگان ایرانی با نویسندگان باقی دنیا باشد.

http://qudsonline.ir/NSite/FullStory/News/?Id=99103



:: برچسب‌ها: من ژانت نیستم, یادداشت, مقاله
رابطه حافظه و روایت در من ژانت نیستم
۱۳٩۱/۱۱/۱٤ ساعت ٦:٠۸ ‎ق.ظ | نوشته ‌شده به دست محمد طلوعی ( نظرات )

کسب و کار پرسود
 رابطه حافظه و روایت در «من ژانت نیستم»

نویسنده: پویا رفویی

 

اگر قرار باشد در ارزیابی سطحی نگر و خام دستانه و در عین حال نه بی طرفانه – با اشرافی محدود و بسنده به بخشی از آثار در دسترس- نسبت حافظه و روایت را مستمسکی برای مواجهه ای انتقادی قرار دهیم، احتمالا«من ژانت نیستم»، مجموعه هفت داستان از محمد طلوعی، نمونه درخور تاملی خواهد بود. نخست اینکه اکثر داستان ها از نظر ساخت و شیوه روایت از سطح مطلوبی برخوردارند. دوم اینکه در هر هفت داستان، حافظه و فرآیند یادآوری، عامل تعیین کننده ای است. از اولین داستان، «پروانه» تا داستان آخر، «راه درخشان» روایت به نیت یادآوری مهم ترین استراتژی داستان نویس است. مسلما در داستان نویسی و سایر هنرهای روایی، حافظه و توسل به یادآوری امکان پذیر، مجاز و در مواردی ضروری است. اما روایت به نیت یادآوری، از سندرم های داستان نویسی چند ساله اخیر است. به عبارتی، داستان به شکل ظرفی تصور می شود که می توان به محض آمادگی آن را با محتوای حافظه انباشت. داستان «پروانه» با انتظار کشدار راوی برای تماس «مژده» موقعیتی را فراهم می آورد تا شرح ماوقع را با نظمی خطی و جز به جز دنبال کنیم. در«داریوش خیس» کاملابا مکانیسم حافظه به هیات فضایی خالی روبه رو هستیم. مهم تر آنکه زمان روایت با جلوه های زندگی نسل دهه شصتی ها در هم تنیده است. داستان «تنور محسن» با جمله ای در زمان مضارع آغاز می شود: «محسن خوابیده توی تختش و گریه می کند.» و نوید داستانی را می دهد که چندان به بازگفت خاطرات سپری شده نمی پردازد، ولی دو سطر بعد با جمله «این مال خیلی قبل است باید از اینجا تعریف کنم» دوباره با همان روال ثابت روبه رو می شویم. «تولد رضا دلدار نیک»، «من ژانت نیستم» و «راه درخشان» منهای «لیلاج بی اوغلو» داستان یکی به آخر مانده همگی مبتنی بر روایت حافظه-محور، شکل گرفته اند. ولی مکانیسم یادآوری در «لیلاج بی اوغلو» به نحو دیگری است که در ادامه به آن می پردازیم.
    گفتیم که نقل حافظه را می توان به یکی از سندرم های داستان نویسی جدید ایران تعبیر کرد. راوی در بدو روایت مخاطب را برای شنیدن شرح یادها و خاطرات خود تحریک می کند و در ادامه با احضار و فراهم آوردن جنبه هایی از زندگی سپری شده در دورانی معین جذابیت و کشش لازم برای تعقیب داستان را زمینه چینی می کند. اذعان باید کرد که در این شیوه، داستان های محمد طلوعی نمونه ای مثال زدنی محسوب می شود. اما از این نکته نباید غفلت کرد که داستان نویسی مدرن، میانه خوبی با این شیوه ندارد. داستان نویسی ایران نیز در دهه پیش – فارغ از قدرت و ضعف های خود- عنایتی به بازگویی مکنونات ذهنی نداشت. داستان، ظرف یک و نیم قرن گذشته، بیش از یادآوری حول محور خلق وضعیت هایی نضج می گیرد که در برخی موارد، نویسنده در مقایسه با راوی از اشراف و تسلط چندانی برخوردار نیست. اتفاقا این میل شدید و مهارنشدنی به یادآوری و نقل خاطره، که غالبا با تجربه نسلی دهه شصتی ها گره خورده است، خبر از دشواری ها و هراس های ناشی از شرایطی می دهد که آدم ها حس می کنند روزگارشان به سرآمده و تا وقت هست باید هرچه سریع تر روایتی دست و پا کرد. حال آنکه یکی از دلایل وجودی قصه در جهان مدرن، فراموشی و حتی صیانت از فراموشی است. در این نگره اخیر، داستان نویس با کلنجار بسیار می کوشد تا گذشته به شکل محتوای حافظه درنیاید. «حرف بزن حافظه» ناباکف نمونه ای از داستانی است که راوی برخلاف سایر آدم ها برای نقل کودکی و نوجوانی اش دچار مشکل است. پروست خود به تنهایی مظهر نوعی نویسنده ای است که به تداعی، یادآوری و هر حافظه خودمختار و نیت مند انسانی تشکیک وارد می کند. دست بر قضا داستان، عبارت از ماجرایی است که از دستبرد حافظه دور مانده است. ایده برگسونی حافظه که گونه ای ادراک محدود به ذهن تلقی می شد، در آغاز قرن بیستم منبع الهام داستان نویسان بسیاری شد. از این رو، حافظه بر خلاف اسمش نه فقط چیزی حفظ نمی کند، که در وضعیت هایی خاص، به دستکاری، حذف و سرکوب نیز می پردازد.
    آنتونیو نگری در مقاله ای با عنوان «در ستایش فراموشی رخداد»، از وضعیتی سخن می گوید که شروع دورانی تازه در ذهن شاهدان عصرپیشین، به شکل مجموعه ای از ناکامی و روزشمار شکست ها ظاهر می شود. نگری با استفاده از تعبیری اسپینوزایی «فراموشی مولد»، پرهیز از یادآوری را به مهم ترین و سخت ترین کنش مقاومت تعبیر می کند. از منظر دوران ها لزوما با برآورده شدن همه حسرت ها و آرزوها به پایان نمی رسند. درست در هنگامه دوران های تازه است که ذهن بر خلاف بدن، با یادآوری از لزوم مواجهه با شرایط تازه سرباز می زند. فراموشی مولد که مصادیق آن در داستان ها و رمان های معاصر به چشم می خورد، با خلق وضعیت های تازه سد راهی است برای به جریان درآمدن حافظه. نگری چنین استدلال می کند که با تسلیم رخداد به حافظه، رخداد، خصیصه ای روایی پیدا می کند و روایت طعمه مناسبی برای اعمال سلطه است. همیشه امکانات روایت سازی فاتحان و برندگان بیشتر از شکست خوردگان است. بر این منوال، رخداد به شکل روایت درمی آید، نام گذاری می شود، در ادامه طبقه بندی و قوام یافته به شکل یکی از اهرم های اعمال قدرت بر بدن ها در می آید. بنابراین فراموشی مولد، تلاش برای صیانت از وجه روایت ناپذیر و ناگفته رخداد در آستانه دوران های تازه است. در غیراین صورت شگفتی و تکینگی رخداد به محض تبدل آن به روایت، در دو قطب نوستالژی و فتیشیزم طیف بندی می شود. نوستالژی، مکانیسم «زیستن های بدون بودن» و فتیشیزم، در طرف دیگر مکانیسم «بودن های بدون زیستن» خواهد بود. فراموشی مولد را نباید با انفعال اشتباه گرفت. اتفاقا این یادآوری هیستریک است که شبه فعالیت را به جای امتداد رخداد جا می زند و در واقع با فراموشی مولد راه برای خلق وضعیت های تازه و امکان پذیری کنش باز می شود. هیچ عصری برای شروع پیدا کردن آنقدر صبر نمی کند تا حسرت ها و ناکامی های همه ساکنان عصر قبلی یک به یک برآورده شود.
    در نگاهی سطحی، خام دستانه و در عین حال نه بی طرفانه، روحیه حاکم بر اغلب راویان داستان های اخیر، حکایت از موجوداتی می کند که به جز یادآوری و بسته بندی محتواهای حافظه هیچ تاثیر دیگری ایجاد نمی کنند. هرچند نقد ادبی نیز از این مقوله مستثنا نیست. با این تفاوت که اگر مرکز ثقل فعالیت گسل های حافظه در عرصه داستان نویسی دهه 60 است، در نقد ادبی مرکز ثقل دهه 40 فرض می شود. خاطره داستان های دهه 60 با انگاره های نقد دهه 40، شاید در زمره مهم ترین ویژگی های ادبیات دوران ما باشد. هر قدر داستان نویسی تمایل بیشتری به فتیش هایی مثل اشیا، اتفاقات، برنامه های رسانه های جمعی، طرز لباس پوشیدن، غذاها و... پیدا می کند، نقد ادبی بیشتر پذیرای نوستالژی دهه 40 می شود. انتخاب این مرکز ثقل ها تصادفی و بی دلیل نیست، شرح دقیق و جامع آن در حوصله این نوشته نیست، ولی به همین بسنده می کنیم که وقتی رخداد جلوه نام ناپذیر و نشناختنی خود را بروز می دهد، حافظه-محوران به ناچار تطبیق قبل و بعد را مبنای کار خود قرار می دهند. بر این منوال نقد ادبی به گفتمانی ماقبل رخداد و داستان به گفتمانی پسارخدادی تحول پیدا می کند. ادبیات، با آفریدن وضعیت هایی سراسر برساخته و حتی جعلی امکان ولادت بدن ها، ادراک ها و احساس های تازه ای را فراهم می کند، که با تجربه آن اکنون به شکل تاریخی از منظر آینده درمی آید. آنچه قرار است داستان باشد یا داستان بشود، پیش از هر چیز خلق چیزی است که هیبت آن در حافظه نمی گنجد. به این ترتیب چه بسا موقعیتی فراهم آید که سخن خاموشان به جلوه درآید.
    داستان «لیلاج بی اوغلو»، همانطور که پیشتر نیز گفتیم تنها داستان مجموعه «من ژانت نیستم» است که از شیوه شایع انتقال محتوای حافظه تبعیت نمی کند. اتفاقات داستان در ترکیه به وقوع می پیوندد، راوی با بردهای پیاپی خود در تخته نرد، به کانون توجه حریفان و رقیبان مدعی تبدیل شده است. اما با هر بردی، زندگی سخت تر می شود تا جایی که به زندانی میزبان خود مبدل می شود. در جایی از داستان راوی تخته نرد را برای ترک های میزبان خود اختراع ایرانیان معرفی می کند و در ادامه تخته نرد و راوی طوری به هم پیوند می خورند که راوی به نیت باخت و نجات از وضعیت بغرنجی که در آن گرفتار شده، به میدان بازی وارد می شود.
    «لیلاج بی اوغلو»، در پس زمینه جهان قماربازان و تنش هایی که سیر داستان اقتضا می کند، برای راوی در حکم تنگناست. در اینجا نه نیازی به یادآوری است، نه با مرور وقایع کاری از پیش می رود. در واقع، تخته نرد با بردهای متوالی به شکل مخمصه ای درآمده که نه می توان برآن فایق آمد نه می توان نادیده اش گرفت. اما با استفاده از مجهول معاون یا با تکنیک مدد غیبی ناگهان سروکله «زن موکاهی» خانه روبه رو پیدا می شود و بحران راوی با بحرانی تازه تر- مراقبت از شیرخوارگان استانبول- ختم می شود. این فرآیند در داستان «راه درخشان» به نحو دیگری تکرار می شود. مطابق با سیر روایتی که می خوانیم، سطح حافظه راوی آنقدر وسعت می یابد که برای تداوم ماجرا مرده ها با زنده ها تن خود را معاوضه می کنند. «آدم زنده می تواند با شروط معین و عقد معین روحش را به کالبد مرده ای وارد کند و در ظاهر بمیرد. اما ایامی که شمارش باید در حین معاوضه جسم روشن شود، در کالبد جدید زندگی کند.». «راه درخشان» از جنبه ای مستقل از مناسبات حاکم بر داستان، می تواند استعاره ای از نفس داستان های حافظه-محور نیز محسوب شود. رابطه داستان نویس و راوی را در چنین معامله ای می توان بازنگری کرد. از ملزومات عقد معامله میان تن مرده و زنده، یکی هم این است که «روح معاوضه شده»، اصل مال و «حساب روزهای زندگی شده در کالبد جدید» فرع مال به حساب می آید. آرش در«راه درخشان» موجودی است که زندگی اش دونیم شده و از قرار در هیات مرده شور، با راوی مرده به معاوضه/معامله روح هایشان می پردازند. به عبارتی آنکه زندگی اش نیمی از یک زندگی بیش نبوده، تن خود را به کسی می بخشد که برای نقل خاطره سفرش (به اصفهان) یک زندگی نیز برایش کفایت نمی کرده است. البته این قاعده را می توان تعمیم داد و به این نتیجه رسید که زندگان گرفتار در زندگی ناتمام، بهترین کاری که می توانند بکنند این است که روح و حیات خود–آخرین چیزهایی را که دارند- به مردگان تفویض کنند تا آنها با طیب خاطر خاطره سفر خود را برای ما نقل کنند. نتیجتا زندگان خریداران مرده اند و زندگان فروشندگان زنده. انگار که سودای داستان، کسب و کار پرسود مردگان پرحرف و زندگان ساکت باشد.
    *اثری از خوان میرو

 

http://www.magiran.com/npview.asp?ID=2658837    



:: برچسب‌ها: من ژانت نیستم, مقاله

نقد فرزانه دوستی روی کتاب من ژانت نیستم در کتاب ماه ادبیات

داستان‌های «من ژانت نیستم» از وجهی دیگر هم بازنمون مفهوم تمامیت خانه‌اند: خانه به‌مثابه وجودی عمودی. باشلار می‌نویسد خانه یکی از نیازهای خودآگاه عمودی ماست و این عمودیت، با دوقطبی بودنِ زیرزمین و اتاق زیرشیروانی تضمین می‌شود. دوقطبیت سقف/زیرزمین علاوه بر کارکردهای فضایی و تقابل‌های استعاری روشنی/تاریکی، آشکار/پنهان، منطق/تخیل فضایی واقعا عمودی می‌سازد و رویاپرداز در حرکت از خاطرات تاریک و گنگ زیرزمین خانه به محل سکونت خرد و آگاهی در طبقات بالاتر می‌رسد. باشلار با نقل قول از یونگ این‌ مفهوم را به بهترین شکل بیان می‌کند: «در اتاق زیرشیروانی، هراس‌ها به آسانی به منطق درمی‌آیند، حال آنکه هراس‌های زیرزمین حتا برای انسانی شجاع‌تر از انسان یونگ «منطق‌گرایی» سرعت عمل و وضوح کمتری دارد و قطعیت ندارد. در اتاق زیرشیروانی، تجارت در روز می‌تواند ترس‌های شبانه را نابود کند. در زیرزمین، تاریکی بر روز و شب حاکم است و حتا آن‌هنگام که شمع روشنی در دست داریم، سایه‌های رقصنده بر دیوارهای تاریک را می‌بینیم» (باشلار،60). باشلار این ساختار عمودی را محل پیوند روان‌شناسی و پدیدارشناسی می‌داند.


http://www.farzanehdoosti.com/news.php?lang=fa&id=224



:: برچسب‌ها: من ژانت نیستم, مقاله
نقد مرضیه سبزعلیان روی کتاب من ژانت نیستم
۱۳٩۱/۱/٢۱ ساعت ٧:۱٩ ‎ب.ظ | نوشته ‌شده به دست محمد طلوعی ( نظرات )

ردپای نویسنده در «من ژانت نیستم»
محمد طلوعی در داستان های خود به نقد روانکاوانه جامعه می پردازد به صورت آشکاری خود را وارد داستان می کند

 

مجموعه داستان «من ژانت نیستم» نوشته محمد طلوعی از مجموعه رمان های بزرگسال انتشارات افق است که داستان های آن اغلب در فضای رئال روایت می شود و موقعیت های سوررئال را شکل می دهد.
    محمد طلوعی نویسنده رمان تحسین شده «قربانی باد موافق» با نگاهی جزیی نگر، شخصی و گاه مالیخولیایی یادگارها و رویاهایی از گذشته و حال را با نثری هنرمندانه در این رمان روایت می کند.
    طلوعی در مجموعه جدیدش زندگی آمیخته با مالیخولیای یک خانواده را از گذشته تا امروز بازگو می کند.
    در بخشی از این رمان می خوانیم: «مادر رضا آدم سخت گیری بود. یک بار به خاطر این که رضا مسواک نزده مدرسه آمده بود، شال و کلاه کرد آمد مدرسه و وسط کلاس دندان های رضا را مسواک کرد. هیچی نگفت، حتی از خانم اجازه نگرفت تو بیاید. با لیوان نارنجی گلداری که روی شیشه ویترین روشویی بود آمد توی کلاس، روی مسواک قدِ بند انگشت خمیردندان مالید و کرد توی دهنِ رضا.....»
    به نظر می رسد محمد طلوعی و اطرافیانش در سطر سطر من ژانت نیستم حضور داشته باشند. نویسنده بصراحت در نخستین داستان مجموعه با عنوان پروانه، رد پایش را آشکار می کند: [ابوترابی گفت: «رفته اند خرید جناب طلوعی.» ( ص13)]نویسنده، گویی به نشانه اعتراض به گسترش نقد روانکاوانه که با سرک کشیدن به پستوهای زندگی فردی نویسنده، اتفاقات و رویدادهای خلق شده در داستان هایش را ربط می دهند به این که نویسنده با رویاپردازی و داستان گویی در حال فرافکنی عقده های روانی خود است، با لجاجت و اصرار تقریبا در همه داستان ها به خواننده گوشزد می کند که این راوی خود منم.
    داستان های مجموعه من ژانت نیستم بیشتر از آن که مضمون محور باشد، فرم محور است و نویسنده توجه ویژه ای به فرم و شیوه روایت داشته است.
    ناکامی، واماندگی آدم ها در برابر جبر روزگار، بحران هویت و... محورهای اصلی و بن مایه های مشترک مضمونی داستان های این مجموعه را شکل می دهد که با زاویه دید اول شخص راوی و در فضایی رئال روایت شده اند، هر چند گاهی در موقعیت هایی مانند داستان «راه درخشان» روایت تا فضایی نزدیک سوررئال پیش می رود.
    بن مایه های مشترک مضمونی را می توان دو به دو و حتی گاهی بیشتر در داستان ها دید. به عنوان مثال مضمون ناکامی در داستان های «پروانه»، «تولد رضا دلدارنیک» و داستان «داریوش خیس» از یک جنس هستند یا مضمون واماندگی آدم ها در برابر جبر و تسلیم شدن در برابر زمانه را(اگر نگوییم در تمام داستان ها) می توان در بیشتر داستان های این مجموعه و در بسیاری از جملات آن دید: «جبر زمونه این جوری مون کرده داداش.» (ص 27) و «عموجان، با بخت چه می شود کرد؟» (ص65)از سوی دیگر میل به رمان نویسی در مجموعه داستان کوتاه من ژانت نیستم گویی هنوز دست از سر طلوعی برنداشته است. هر چند هر یک از داستان ها مستقل از دیگری بخوبی توانسته جای خودش را در مجموعه پیدا کند اما در نهایت تمام هفت داستان مجموعه تکه هایی از پازلی را تشکیل می دهد که در قالب یک روایت واحد با عنوان من ژانت نیستم می تواند در روح مخاطب تزریق شود. شاید ترکیب «داستان های دنباله دار» مناسب ترین واژه برای نامگذاری این مجموعه باشد. در این صورت خواننده می پذیرد در داستان های پروانه وتولد رضا دلدارنیک هر دو مژده یک نفر هستند که قرار نیست ماجرای تازه ای را با پرداخت داستانی متفاوت روایت کنند بلکه تنها قرار است در 2 روایت مجزا، اطلاعات بیشتری از کم و کیف رابطه مژده با راوی ها به مخاطب بدهند.
    همچنین، «آقایی» خیاط زنانه دوز من ژانت نیستم را می توان در تولد رضا دلدارنیک هم دید. «کت سرمه ای سه دکمه ام را آقایی در سال های کسادی زنانه دوزی دوخته بود.»(ص43) و فراتر از همه این کاراکترها در همه داستان ها راوی اول شخصی داریم که بچه رشت است و مدام از ناراحتی کلیه می نالد.
    شخصیت های این مجموعه آدم هایی هستند که عمدتا با روان پریشی خاص و ذهنی آشفته به سراغ یادگارها و خاطرات روزهای کودکی و نوجوانی می روند و در پس یک حس نوستالژیک قوی، داستان را روایت می کنند.
    در نگاه سطحی به نظر می رسد نویسنده در روایت این خاطرات گاهی رشته کلام از دستش در رفته و داستان را با چیزی و کسی شروع می کند و بعد خواننده را به فضا و موقعیت داستانی می برد که هیچ ارتباط منطقی با مقدمه داستان ندارد اما طلوعی خیلی خوب توانسته از عهده این روایت با نگاه مالیخولیایی راوی برآید و داستان را پیش ببرد.
    در داستان هایی مثل نصف تنور محسن و تولد رضا دلدار نیک این رشته کلام از دست رفته نویسنده بیشتر خودش را نشان می دهد. از طرفی در این دو داستان یک پای منطق داستانی لنگ می زند و رابطه علی و معلولی در داستانی خوب جفت وجور نشده است.
    در داستان نصف تنور محسن، نمی شود روی آدمی که سندرم کلین لوین دارد و گاهی 3 هفته پشت سر هم می خوابد آنقدر حساب باز کرد که بدون هماهنگی با او نقشه دزدی از خانه اربابی را کشید و روز و لحظه آخر خبرش کرد، حالابماند شخصیتی که راوی و کسی که بزنگاه داستان با او شکل می گیرد همیشه در حاشیه متن بوده و در طول داستان، حتی در حد قیمت گرفتن عتیقه ها و دیدن عکس ها با محسن همراه نمی شود.
    یکی دیگر از ویژگی های من ژانت نیستم را می توان جزئی نگری نویسنده در زبان و روایت دانست.
    نگاهی که علاوه بر توصیف گاه لحظه به لحظه یک موقعیت داستانی (مانند«دور دو فرمان زد، دنده یک گذاشت و...»(ص81)، از واژگانی استفاده می کند که به جزئی از کل یک حرفه یا ماجرا اشاره دارد و خوب هم از آب در آمده است. (واقعا چی بهتر از اندازه کردن دور کاور بزرگ دخترهای پاریسی. (ص54) و یا به سیاق سال های جنگ دو انگشتی دست زد. (ص 43)
    زبان نویسنده، آمیخته به طنز و کنایه است که گاه به آسیب های اجتماعی روز اشاره می کند. «لابد پدر و مادرم درگیر طلاق هر ساله شان بودند... ما احتمالادر تهران بودیم تا موشکی توی سرمان بخورد و پدر و مادرمان بی بچه هایشان راحت تر بتوانند تصمیم بگیرند.» (ص55)
    نویسنده در استفاده از اسم ها آنقدر دست دلبازی به خرج داده که آدم از سر و کول من ژانت نیستم آویزان شده است. این تعدد شخصیت ها در داستان های (لیلاج بی اوغلو و داریوش خیس) موجب شده نویسنده مجال شخصیت پردازی را از دست بدهد.
    از طرفی شخصیت ها گاه بیش از حد منفعل هستند و با گارد باز جلو می روند و گاه مطیع جبر وسرنوشت می شوند (راه درخشان) و گاه گوش به فرمان آدم های دیگر داستان، (نصف تنور محسن). این منفعل بودن ها، کشمکش داستانی را در جهت خواندنی تر شدن اثر از بین برده است.

http://www.magiran.com/npview.asp?ID=2461325
    



:: برچسب‌ها: داستان کوتاه, مقاله, من ژانت نیستم
نقد مهدی شریفی روی من ژانت نیستم
۱۳٩۱/۱/٢۱ ساعت ٦:٠٦ ‎ب.ظ | نوشته ‌شده به دست محمد طلوعی ( نظرات )

 

هویت داستان و داستان هویت

نگاهی به مجموعه داستان «من ژانت نیستم» نوشتهٔ «محمد طلوعی»

ساده‌انگاری است اگر داستان خلاصه ‌شود در چند عنصر پیش‌ِ پا افتاده و خیال خامی ا‌ست که با داشتن طرحی از یک قصه و درگیرکردن چند شخصیت به داستان‌نویسی فکر کرد. این تصور درست مثل آن است که خرواری از چرخ‌دنده و پیچ و‌مهره و آهن‌پاره‌ را با ماشین صفر پدرمان یکی بدانیم.

داستان را نگاه داستان‌نویس به دنیای پیرامونش می‌سازد و پیش از این‌، جوشش خیالی که از دل تاریخ و مردمان گرداگرد او شکل گرفته، موجبات خلق داستان را فراهم می‌آورد.

حال و در این روزها که داستان‌‌های کوتاه شرح حال بلندی شده‌اند بر شخصیت‌هایی توخالی و تلاش نویسنده‌ها صرف نگارش از سایه‌های الینه‌‌شده‌‌ای می‌شود که در این جامعه شناسنامه‌ای ندارند، «من ژانت نیستم» غنیمت بزرگی به حساب می‌آید. «محمدطلوعی» درست در روزهایی که قفسه‌های‌ داستان کوتاه پر شده از کاراکترهای سردرگمی که حتی فکرشان هویت ندارد، ثابت می‌کند که بی‌هویتی و درماندگی جوان این نسل را هم می‌توان با هویت جامعهٔ خود به داستان و ادبیات کشاند.

شاید تعلق‌‌داشتن به ورای یک فرهنگ خاص نقطه‌ای آرمانی برای یک اثر باشد، اما این نمی‌تواند بهانهٔ خوبی باشد برای معنا نشدن اثر در جامعه و هویت تاریخی خود یا همان «ما»ی جمعی که شریعتی در جایی افراد را بدان وابسته می‌داند[۱].

داستان‌های این مجموعه را تماماً مردی روایت می‌کند که در عین وحدت شخصیت، وحدت زبان و یگانگی (برخی) روابط، در موقعیت‌های متفاوتی قرار گرفته‌ و گویی «طلوعی» هیچ ابایی ندارد که حتی گاهی او را با نام واقعی خود در داستان بگنجاند (همچون داستان‌های «پروانه» و «تولد رضادل‌دار نیک»).

مرد داستان‌های او به زندگی مشترک روی نمی‌آورد و در بیشترین تلاشش (داستان پروانه) پس از درگیری اولیه با تعهدات زندگی مشترک، دچار تردید می‌شود و در پایان، این تعلیق که «مژده» (نامزد مرد داستان) با او زیر یک سقف خواهد رفت یا نه، پاسخی پیدا نمی‌کند. روح سردرگم و در جست‌وجوی هویتش را هم در داستان‌های «داریوش خیس» و «من ژانت نیستم» می‌توان پیدا کرد و «لیلاج بی‌اغلو» و «نصف تنورمحسن» هم طعنه‌ای است به نقش او در بازی‌های بی‌هدف زندگی‌اش. گلاویزشدن با چیزی که نه اسمش سرنوشت حتمی‌ است نه بی‌هدفی و پوچ زیستن. جای ‌گرفتن داستان «راه درخشان» در پایان کتاب نیز نشانی دارد بر بی‌پایانی روح جست‌وجوگر این مرد، که نه می‌تواند دلیلی بر به قتل رسیدنش پیدا کند و نه می‌تواند به درستی بگوید بعد از حرکات عجیب آرش، روح به تنش برگشته ‌است یا نه. تنها می‌داند که باید به دنبال مستراح بگردد و با همان سنگ‌ کلیه‌ای که بیشتر وقت‌ها به سراغش می‌آید، دست‌وپنجه نرم کند.

«من ژانت نیستم» سیاه‌نما و تلخ نیست، که برعکس، در عین هم‌نوا بودن محتوایش با نسلِ امروزی داستان‌های کوتاه، گیرا و دل‌نشین است.

در شرح نقاط قوت این اثر، یادآوری‌ چند نکته ضروری است که اگرچه شاید برای اهل داستان چندان تازگی نداشته باشد، اما بازگو کردنشان می‌تواند نشانه‌ای باشد بر این‌که این مجموعه را نه فقط بر مبنای احساسات شخصیِ کسی که به تازگی چند داستان خوب خوانده، که با دلیل و منطق می‌توان دوست داشت و از خواندنش لذت برد.

مخاطب در مواجهه با یک داستان، پس از فهم دنیای مخلوق نویسنده -‌از کوچک‌ترین جزء ساختاری تا منطق نهفته در روابط‌- خواسته یا ناخواسته به مرحلهٔ تطبیق تخیل با واقعیت پامی‌گذارد. و در اینجاست که به هر میزان تخیلات نویسنده را باورپذیرتر بداند «لذت» بیشتری از اثر خواهد برد. توصیهٔ اساتید داستان به نوشتن از تجربیات شخصی نیز دلیلی ندارد جز ملموس‌شدن و واقع‌نمایی داستان.

البته «باورپذیری» نه به این معناست که مخاطب حتماً آنچه را می‌خواند، پیش‌ترها دیده یا شنیده باشد، بلکه یعنی بتواند خود را جای شخصیت‌ها و در موقعیت‌های آنان تصور کند و همانند آنان رفتار کند. پس اگر به عنوان مثال -‌آن‌چنان‌که در داستان «لیلاج بی‌اغلو» می‌خوانیم‌- خود را تخته‌نردبازی قهار تصور کرد که در بند یک قمارباز اجیرشده، دل‌مشغولی‌هایش، واکنش‌هایش و انتظاراتش همان‌گونه باشد که طلوعی برای «محمد» داستانش نگاشته است. یا اگر پسربچه‌ای است که بارزترین نشانهٔ ثروت را داشتن بوگیر توالت می‌داند، همان‌گونه فکر کند و با مادرش حرف بزند که نویسندهٔ «تولد رضا دلدارنیک» در هنگام دیالوگ‌نویسی می‌اندیشیده است.

پس با توجه به این نکته باید گفت نه فقط انتخاب «موقعیت» مناسب داستانی، که در کنار آن توان نویسنده درجهت خلق تعامل و کنش مناسب برای شخصیت‌ها نیز اهمیت فراوانی در سطح داستان دارد.

«من ژانت نیستم» سرشار از واقعیت است. مخاطب همگام با هفت داستان این مجموعه، چه زمانی‌که در تهران باشد و سر و کارش بیفتد با دزد عتیقه‌های خانهٔ اربابی (نصف تنور محسن) و چه از سر دل‌سیری دختری شبیه به ژانت را دنبال کند محض این‌که بفهمد او ژانت هست یا نه (من ژانت نیستم) و چه حتی در نقطه‌ای غریب‌ و دورافتاده‌تر در ترکیه روبه‌روی آدم‌هایی عجیب و نامتعارف زندگی‌اش را بریزد روی صفحهٔ بازی (لیلاج بی‌اغلو)، در عین حال که عجیب‌ترین موقعیت‌ها را همراه با شخصیت‌ها تجربه می‌کند اما بی‌تردید خود را لابه‌لای واقعیت‌هایی غیرقابل انکار می‌یابد.

اما این همهٔ هنر محمد طلوعی در خلق داستان‌هایش نیست. توان انتخاب موقعیت‌های خوب و پیش‌برد داستان‌ با کنش‌های باورپذیر، شاید تنها پنجاه‌درصد از لوازم یک داستان خوب را فراهم کرده باشد.

پنجاه ‌درصد دیگر سهم «روایت» است. روایت همچون لباسی بر پیکر داستان است و به قدری تأثیرگذار که می‌تواند ایده‌ٔ خوب را بد و ایدهٔ به شدت دست‌مالی شده‌ را خوب و متفاوت جلوه دهد.

اگر راه دوری نرویم و مجموعه‌های منتشر شده در همین نشر (نشر افق) را جست‌وجو کنیم، به داستان‌هایی برمی‌خوریم که علی‌رغم داشتن ایده‌های ناب -‌شاید از سر ذوق‌زدگی نویسنده‌- همنشین خسته‌کننده‌ترین داستان‌های سال‌های اخیر شده‌اند.

نقطه‌های شروع و پایان‌ در همهٔ داستان‌ها و انتخاب هوشمندانهٔ نویسنده در شرح و نظم وقایع و ترکیب جزئیات در جای مناسب روی‌ هم رفته روایتی کم‌نقص را شکل داده است.

طلوعی نثر پخته‌ای دارد که بی‌ارتباط با تجربهٔ او در حوزهٔ نظم و نثر نیست. این نثر قابل قبول زمانی‌ که در کنار زبان داستانی طنز‌آلود و صمیمی راوی قصه می‌نشیند و ترکیبی از کشمکش‌های درونی و بیرونی را روایت می‌کند نتیجه‌اش چیزی جز تسلیم خواننده در مقابل توانایی نویسنده نیست.

هرچند در فرایند خواندن داستان‌ها گاهی بیش‌ از اندازه رنگ «گل‌بهی» لباس‌ها و در و دیوارها، زیادی بودن بعضی‌ توصیفات و اطلاعات‌، مغلق بودن برخی مرکب‌های توصیفی شیفته‌وارانه و ترکیب‌های عطفی طولانی، که به سهل‌انگاری‌های ویرایشی می‌ماند‌ و … این ظرفیت را داشته ‌باشند که بخواهیم صدایمان را به اعتراض بلند کنیم، اما «محمدطلوعی» نمره‌اش در داستان نویسی آن‌قدر بالا و قابل قبول هست که نخواهیم لذت این عیش را به بهانه‌های ناچیزی از این دست منغص کنیم.


[۱] هر فردی وابسته به یک “ما”، به یک جامعه، به یک محتویات فرهنگی، به یک تاریخ و به یک مذهب است و همه شخصیت انسانی او عبارت است از مجموعه اندوخته‌های معنوی او که به نام مذهب و به نام اخلاق در تاریخ او و در جامعه او فراهم آمده … مجموعه آثار ۲۵، انسان بی‌خود، دکتر علی شریعتی.

 

http://firooze.net/articles/1452



:: برچسب‌ها: داستان کوتاه, مقاله, من ژانت نیستم
نقد عباس عبدی روی کتاب من ژانت نیستم
۱۳٩۱/۱/٢۱ ساعت ٥:٤٩ ‎ب.ظ | نوشته ‌شده به دست محمد طلوعی ( نظرات )

 در عین چیرگی

مجموعه داستان محمد طلوعی با نام « من ژانت نیستم » توسط نشر افق منتشر شده است. نشر افق از محمد طلوعی رمان « قربانی باد موافق » را نیز در سال 86 منتشر کرد که در زمان خود مورد توجه قرار گرفت.

 « من ژانت نیستم » در برگیرنده هفت داستان طلوعی است. همه داستان‌ها از منظر اول شخص روایت شده‌اند و از آن‌جا که راوی، به صراحت متن، در چند داستان محمد طلوعی نام دارد و نزدیکی مشخصات دیگر او، دوستان و روابط، زبان و لحن  روایت‌ها، جنسیت راوی، سن و سال حدس زدنی او، آدرس‌های تکرار شونده، و کنش‌ها، علائق فرهنگی و هنری او و...در اکثر قریب به اتفاق داستان‌ها ( به جز داستان آخر که راوی مرده است ) این شبهه را دامن می‌زند که داستان‌ها نوعی حدیث نفس نویسنده هم هستند. امری که نه تنها به خودی خود اشکالی ندارد بلکه در موارد عدیده به درک بهتر فضای کم و بیش مشترک بعضی از داستان‌ها کمک می‌کند؛ مثلاً در داستان‌های « پروانه» و «تولد رضا دلدارنیک» و «داریوش خیس» که با مقاطع مهمی‌از زندگی راوی آشنا می‌شویم. این امر اما به همان دلایل، تکرار بعضی برش‌های داستانی ( امتناع مادر راوی از رفتن به دانمارک و تبعات آن ) کارآکترهای غیر اصلی ( آقایی خیاط ) آدرس‌هایی که داده می‌شوند ( اطراف جیحون و رودکی و کوکاکولا ) در بیشتر داستان‌ها به عنوان نخ ارتباطی داستان‌های مجموعه خود را می‌نمایانند در داستان آخر، داستانی که در آن راوی مرده است و دارد شرح کشته شدن خود را طی سفری به اصفهان روایت می‌کند، اجازه نمی‌دهد این داستان خاص با همه زیبایی ظرفیت‌های بالقوه خود را پیش روی خواننده مجموعه بگذارد.

 گشایش فضاهای تازه در ادبیات داستانی، در حدودی که طلوعی به آن نائل شده غبطه برانگیز و ستودنی است. داستان‌های « من ژانت نیستم » ما را با راوی جوانی روبرو می‌کند که همواره هوش و هوشیاری قابل توجهی از خود نشان می‌دهد، در تنگناهای حوادث گلیم خود را به موقع و شیرین از آب بیرون می‌کشد و همواره ( حتی وقتی نقل کودکی های اوست )  بیش از آن که احساساتی عمل کند به  عقل چاره‌اندیش و شاید فرصت طلب تکیه دارد. تصاویری که از کارآکترهای فرعی نیز ارائه می‌شود باورپذیر و موقعیت‌های آنان به‌جا، کنش‌گر و پیش‌برنده اند. ارجاعات راوی ( نویسنده ) در اغلب موارد کمک کننده و البته در مواردی هم ناروشن ( حداقل برای من! ) اند اما همه حاکی از قلم گریزپای طلوعی‌اند. قلمی که از روایت ساده‌تر ماجراها دور می شود و معمولاً همین جاهاست که نویسنده ناگهان سرش را تا گردن از دیوار متن بالا می‌آورد و روبه خواننده لبخندکی می‌زند. هم در این لحظات است که به نظر می‌رسد مخاطب متن، گروه خاصی ( شاید نویسنده‌های دیگر ) هستند؛ کسانی که به لحاظ ورزیدگی‌های احتمالی، شانس این را دارند ضمن خوانش متن به سطوح مورد توجه و علاقه نویسنده برسند و با لذت کامل‌تری از متن مواجه شوند.

 گمانم این نوع نوشتن، ناشی از لذتی است که نویسنده خود نیز از نوشته خود انتظار دارد یا به آن مشتاق است. حاصل بازی یا بازیگوشی‌های حین نوشتن! من خود به شخصه به این نوع نوشتن علاقمندم یا بهتر است بگویم علاقمند بودم. به نظرم چنین بازی‌ها و بازیگوشی‌هایی بیشتر در دوره‌های اولیه داستان‌نویسی او اتفاق می افتد. جایی که نویسنده قادر نیست مهار محکمی به فوران میل داستان‌گویی خود بزند و با همه ابعاد ذهن و احساس هنری خود پا به عرصه روایت داستان می‌گذارد. خوشبختانه تسلط طلوعی به تکنیک‌های داستان‌نویسی و ریتم تند روایت‌های او اجازه نمی‌دهد این انحراف احتمالی میدان چندانی برای عرضه پیدا کند و پیش از آن که به محدوده خطر احتمال کسالت خواننده قدم بگذارد  همه چیز به سرعت روی پنج خط پررنگ حامل روایت بر می‌گردد.    

 تجربه می‌گوید آثار داستانی ایرانی اغلب دقیقاً از محل نقاط قدرت خود ضربه می‌بینند. گاهی نویسنده به دلیل داشتن قابلیت‌های خاص در بعضی وجوه روایت و تاکید و استفاده بیش از حد از آن‌ها، خواننده را منکوب و مقهور قدرت خود می‌کند تا جایی که احتمالاً از متن فاصله می‌گیرد و اگر روایت از زاویه دید اول شخص بیان شده باشد این دوری ممکن است به رابطه او با خود نویسنده نیز تسری پیدا کند.

 داستان‌های مجموعه، بلااستثناء، حاکی از چیرگی نویسنده در استفاده از اصطلاحات و تعبیرهای معطوف به موضوع داستانند. نویسنده بر آن چه می نویسد اشراف کامل دارد و صحنه حوادث و حزئیات مرتبط با آن را خوب می‌شناسد. تکنیک های معاصر سازی روایت ها نیز به خوبی بکار گرفته و موثر واقع شده اند. منفردزاده و پنجه ای و نجدی و کلکی و شهنازی و... به نرمی وارد و به موقع از متن بیرون می‌روند.  اگر صحنه بازی تخته‌نرد توصیف می‌شود همه اصطلاحات، شگردها و فرهنگ شفاهی پیرامون این بازی به متن راه داده می‌شود و اگر صحنه مرده شور خانه آمده، یا کلاس آموزش موسیقی و آواز خوانی همراه با تار و سه تار مد نظر بوده راوی چنان خبرگی از خود نشان می‌دهد که گویی خود شخصاَ و دقیقاً به چنان تجربه‌ای دسترسی داشته و دارد اطلاعات وسیع و کاملاً حرفه‌ای خود را به رخ می‌کشد. امری که گرچه گاهی حضور نویسنده را بسیار پر رنگ تر از راوی به خواننده تحمیل می‌کند، اما خوشبختانه معمولاَحضوری است سرگرم کننده که اغلب با نکته‌دانی بیرون متنی هم همراه است. نگاه کنید به نمونه‌ها:

           « تخته‌نرد عتیقه‌ای بود. روی در نرد با عناب خونی به نستعلیق نوشته بود عمل طراز شیرازی و سنه‌ی هزار و دویست و پنجاه و پنج زیرش با گردوی رگه‌داری منبت شده بود. بوراک پرسید: چی نوشته؟ براش خواندم. سری تکان داد. جعبه را باز کردم گل‌ها واشدند و مرغ‌ها پرکشیدند. مهره‌ها عاج و آبنوس بودند نوک انگشت اشاره در گودی مهره‌ها جا می‌شد و ماهوت زیر مهره روی گل‌بوته‌های منبت صفحه می‌لغزید...»

« اگر آدم بشنود، ببیند، بساود و برای حواسش حایلی نباشد که مرگ چیز خوبی است. شاید دیرترک می‌توانستم آن ور دیوار را هم ببینم. اگر آدم را زیر خاک نکنند و آدم در هوای آزاد نگندد، زندگی بعد از مرگ خیلی بهتر از زندگی پیش از مرگ است. شکم خیره آدم را به کاری وانمی‌دارد و زیر شکم به بدترهاش. شسته و آماده‌ی دفن دودل بودم مردگی کنم و از شر بیست و یک گرم وزن روحم خلاص شوم یا راهی برای زندگی پیدا کنم...اسم کتاب مواریث زندگان است، چاپ هزار و سیصد وسیزده مطبعه سیروس. حواس من دوربین می‌شد و این یعنی بند روح داشت ول تر می‌رفت و هر آن ترس این بود  به چیزی گیر کند و بر نگردد. »

 « تنهاراهرویی را بلد بود که از حیاط سه پله می‌خورد و به کنسرت هال چهارشنبه‌ها می‌رسید. پس به اشاره‌ی پنهان او برای رفتن توجهی نکرد و سرجایم نشستم و دشتی سوزناکی زدم که بر مژگان و شمع و گل و دل کباب بی‌دل گریه می‌کرد و مژده وصل می‌داد. »

  با وجود این حرکت سراسری در کتاب، حرکت روی لبه جذب و دفعی خواننده عام، به شخصه همه داستان‌ها و به طور اخص داستان « نصف تنور محسن » را بیش از بقیه  دوست داشتم. به نظرم آن‌چه گاه این‌جا و آن‌جا گفته و نوشته‌ام و  در این مرحله معیار اصلی داستان خوب می‌دانم، یعنی قابلیت گشایش حداقل راه‌‌ها و عرصه‌های تازه پیش روی داستان نویسی نوپای ما، با « من ژانت نیستم » محمد طلوعی به نیکی اتفاق افتاده‌است.

این هم تکه‌ای زیبا از داستان « راه درخشان» مجموعه برای حسن ختام این یادداشت، از آن تکه‌ها که نمونه‌هایش در کتاب طلوعی کم نیستند:

« دلم می‌خواست  روی پل نیایش بایستم و پلاک‌های زوج ماشین‌ها را از فرد جدا کنم، دلم می‌خواست‌ روی پل عراق رشت بایستم و ماهی‌های نقره‌ای زیر سایه‌ی بال حواصیل‌ها را نگاه کنم. دلم می‌خواست روی پل چوبی اصفهان بایستم و در خشکی کف زاینده رود جوانه‌های تازه کتان ببینم. میل پل داشتم، مثل راه رفتن روی لبه پل. »

 منتظر می‌مانم تا شاهد موفقیت‌های بیشتر این کتاب و آثار بعدی طلوعی باشم.  

http://sharghnewspaper.ir/News/90/12/28/27444.html

http://abdi.blogsky.com/

 



:: برچسب‌ها: داستان کوتاه, مقاله, من ژانت نیستم
روشنفکر با عرضه
۱۳۸٩/۱٠/٢۳ ساعت ٢:٢٤ ‎ب.ظ | نوشته ‌شده به دست محمد طلوعی ( نظرات )

روشنفکرِ باعرضه

پیشنهادی برای روشنفکری امروز با کنکاشی در شخصیت ابراهیم گلستان

این یادداشت هیچ قرار نیست با اطلاعات زندگی‌‌نامه‌ای گلستان را بکاود. قرار نیست فروغ و شرکتِ فیلم گلستان و اسرار گنج دره‌ی جنی را یاد بیاورد، قرار نیست کنایه‌ی فیلمِ فرمان‌آرا را یاد بیاورد، قرار نیست این همه سال بی‌توجهیِ گلستان را یاد بیاورد به موضوعات اجتماعی‌ای که در کشورش می‌گذرد نه حتا از توی نوشته‌هاش مثلن می‌خواهد نکته‌ای را نشان بدهد که شخصیتِ گلستان است. این یادداشتی از زاویه‌ی منیتِ من، منِ محمد طلوعی است که گلستان را سال‌ها‌، سال‌های سال الگوی خودش می‌دید بلاتشبیه بلاتشبیه.

گلستان برای من همه چیزهای یک روشنفکر ایرانی را داشت، احاطه‌ی حکیمانه‌اش به انواع مدیوم‌های هنری، در جریانِ اجتماع بودن، زبان‌دانی، قدرت خودانتقادی، زبان برانِ نقد، بی‌تعصبی ایدئولوژیک و از همه مهم‌تر آزادگی، آزادگی در برابر قدرت. من همه‌ی این چندسالِ عمرم را خواستم این‌طوری باشم (دیگر بلاتشبیه را نمی‌گویم، شما ته همه‌ی جمله‌هام بگذارید) خیلی‌های دیگر را هم می‌شناسم که می‌خواهند این‌طوری باشند، آن‌ها هم بلاتشبیه.

سال‌ها فکر می‌کردم گلستان نسخه‌ی ایرانی سلینجر است که بعد از نوشتن شاهکارهاش رفته یک‌جای دوری (دور از دستِ خواننده‌هاش) یک مزرعه‌ای گرفته، دورش سیم کشیده، برق وصل کرده با تفنگِ ریشاردش نشسته رو به در که شلیک کند. من از نویسنده‌ام، کسی که دوستش داشتم شیوه‌ای برای زندگی در این خاک می‌خواستم نه این‌که مثلِ سلینجر برود دور (گیرم جای مزرعه برود توی قصر) من را بی‌راه حلِ زندگی‌کردن در این خاک ول کند. نوشتن با دوربین به هیچ‌کدام از سوآل‌هام جواب نداد که دایم خردی من را و آدم‌ها مثل من مقلد را یادمان آورد. چه دلی داشت و چه رویی آن پرویز جاهدِ بدبخت. دایم گلستان یادش می‌‌آورد و یادم می‌آورد که هیچ نمی‌دانیم و پرت می‌گوییم و این‌طوری شد که از همه‌ی آن خصایل و سجایا که از گلستان گفتم فقط برایم تلخی و ترشی ماند، بی‌رحمی در انتقاد از دیگران و گشادبازی در انتقاد از خود. یک وقت‌هایی خیال می‌کردم این‌ها نتیجه‌ی بطئی روشنفکری در ایران باشد. روشنفکری در کشور شکست برای روشنفکرها. بیست و هشت مرداد، بیست و دو بهمن، بیست و سه خرداد (چرا همه‌ی این تاریخ‌ها بیست و چند است؟ بار بعد اگر توی حدود بیست و چندم خبری شد یادم باشد از خانه بیرون نروم) خیال می‌کردم تاریخِ این شکست‌ها من را تلخ کرده، ما را که می‌خواهیم مثل گلستان باشیم تلخ می‌کند که روزی از سرِ اتفاق کتابی دستم افتاد. کتابی که اولین‌بار در هزار و سیصد و بیست و چهار چاپ شده بود(یکی از آن دوره‌های هرج و مرجِ بعد از دیکتاتوری به قولِ کاتوزیان) اسم کتاب هیچ ربطی به گلستان ندارد، عرف و عادت در عشایر فارس نوشته‌ی محمد بهمن‌بیگی.

«افراد ایل بیک خصلتی بنام عُرضه علاقۀ مخصوصی دارند و بیشتر جوانان نوخاسته سعی می‌کنند که صاحب عُرضه بشوند. البته عرضه یک خصلت ساده‌ای نیست و با تحلیل و تجزیۀ خصائل مردمانی که معروف به داشتن عرضه هستند نگارنده دریافته است که این صفت مرکب از نخوت، فعالیت، موفقیت در زندگی و ترشروئی است.» (بهمن بیگی:115)

این جملات مثلِ درِ بازی بود به جایی روشن برای من که سال‌ها در تاریکی نشسته بودم، برای من که از سال‌ها تقلید، نخوت و ترشروئی را یادگرفته بودم، برای من که رازِ گلستان را به کمال ندانسته بودم. وقتی کارنامه‌ی گلستان را دوباره مرور کردم پربود از فعالیت و موفقیت، فعالیت و موفقیت، فعالیت و موفقیت. گلستانِ کنار قشقایی‌ها بزرگ شده این خصایل را دریافته یا ایل‌خان قشقایی که دایم شیراز را می‌گرفته این عادت‌ها را جا گذاشته در شیراز و گلستان این‌طور شده، هرچه بوده گلستان راه را نشانمان داده و رفته، نه این‌که نشسته باشد با تفنگش رو به در.

 من، منِ محمد طلوعی تمام این سال‌ها نشسته‌ام کسی کاری کند، کسی موفق شود، کسی بارِ این روشنفکری را بردوش بگیرد جای من که من روشنفکری کنم. منِ محمد طلوعی روشنفکری را دستگاه عریض و طویلی فرض کرده‌ام که دیگرانی راهش می‌برند و من فقط اگر دنبال این میت بروم باز ابواب جمعِ دستگاه روشنکری‌ام، باقی آن دوستانم که می‌خواهند روشنفکر باشند همین‌طور می‌روند عقب‌تر و هر کسی سعی می‌کند عقب‌ترِ این صف بایستد. منِ محمد طلوعی خودم را سهام‌دارِ روشنفکری دانسته‌ام و بی‌عمل نشسته‌ام کارگزارم سرِ سال سودِ سهام را دستم بدهد. آن کسی که از روزِ اول روشنفکری را دستگاهی در برابر دستگاهِ حکومت کرد هیچ یادش نبود انگار که فردیت هر روشنفکر است که او را روشنفکر نگه می‌دارد نه جمعش با باقی روشنفکرها و فردیتِ هر روشنفکر اساسِ هویت او است. خوب که فکر می‌کنم مشکله‌ی امروز روشنفکری عرضه است. ما دیگر روشنفکر باعرضه نداریم. کسی که تلخی و فعالیت و موفقیت را با هم داشته باشد و هیچ به فکرش نباشد برای روشنفکری آپارات حزبی بسازد.

عُرضه پیشنهادی است از گلستان برای روشنفکری، برای همین خاک، برای همین‌وقت، برای من.

 

بهمن‌بیگی،محمد. 1388. عرف و عادت در عشایر فارس. چاپ دوم. شیراز. انتشارات نوید شیراز.

 

 



:: برچسب‌ها: مقاله
پیرهای استخواندار. استخوان های لای زخم
۱۳۸٩/۸/۳٠ ساعت ۱:٥٤ ‎ق.ظ | نوشته ‌شده به دست محمد طلوعی ( نظرات )

این مطلب در شماره ۶١ خردنامه همشهری  داستان  چاپ شده

نامه‌ جلال به جمالزاده پاسخ نسلی به نسل دیگر است، پاسخ در خانة بلا مانده به عافیت رفته است، پاسخ ادبیات تجربه‌گر است به ادبیات یکجانشین و همه‌ این‌ها نیست. نامه جلال به جمالزاده نثرش آدم را می‌گیرد، بی‌پردگی‌اش آدم را می‌گیرد، صراحتش آدم را می‌گیرد و همه اینها نیست.

نامه ‌جلال به جمالزاده نامه‌ای است که آدم دلش می‌خواهد خودش نوشته باشد و نمی‌دانم 20 ‌سال دیگر که جلال جای جمالزاده آن نسل کهنه بود و آن به عافیت نشسته بود و اگر نمی‌مرد آن یکجا‌نشین شاید، دلش می‌خواست کسی این‌جور نامه‌ای برایش بنویسند، دلم می‌خواست کسی این‌جور نامه‌ای برایم بنویسد؟ و همه‌ اینها نیست، عوض کردن جای گیرنده و نویسنده آن‌قدرها شدنی نیست، جلال عاقل‌تر بود و زودتر از آنکه عافیت‌‌گزین و کهنه و یکجا‌نشین شود مُرد، همیشه جلوتر از زمانش بود انگار و همه اینها نیست.

نامه‌ جلال به جمالزاده، نامه‌ای است که اگر نبود هیچ نمی‌فهمیدیم ادبیات مثل کشتی کسوت‌ ندارد و نویسنده به خاطر موهای سفیدش نویسنده‌تر نیست. اگر قلمی کُند شود، اگر داستانی نخواندنی باشد، اگر جذابیتی نباشد در نوشته‌های کسی که سال‌هاست می‌نویسد، یک تازه باربسته، جوری می‌تواند نسخه آن کهنه‌نویسنده را بپیچد که کل نوشته‌های آن کهنه‌نویسنده تاریخ ادبیات شود.  نامه‌ جلال، در تمام مدت نوشته شدن برای خواندن ماها نوشته شده نه فقط برای جمالزاده. بیشتر از نامه‌ای است از نویسنده‌ای به نویسنده ای، از آن نامه‌هاست که آدم دلش می‌خواهد خودش نوشته باشد.


آقای جمالزاده

 اخیر قلم رنجه فرموده بودید و درباره «مدیر مدرسه» این فقیر – که در واقع چیزی جز مشتی در تاریکی نبود- در آخرین شماره راهنمای کتاب1، مطالبی نعت‌آمیز منتشر کرده بودید. از اینکه آن جزوه بسیار مختصر، سرکار را به چنین زحمتی واداشته است، بسیار عذر می‌خواهم. پیداست که در سن‌وسال شما، نشستن و ده یازده صفحه، درباره آدمی ناشناس که نه کاره‌ای‌ست و نه اگر نانی به او قرض بدهی، روزی روزگاری پس می‌توانی گرفت، کار ساده‌ای نیست.

فداکاری می‌خواهد و همت و قصد قربت و دست‌آخر دوراندیشی. و شما بهتر ازین فقیر می‌دانید که همین همت‌ها و قصد‌های خالی از اغراض است که کسی را به چیزی یا به کاری، دلبسته می‌کند و دست‌کم، در تاریکی ذهن آدم بدبینی، فتیله میرنده‌ای از خوش‌بینی گذرایی می‌افروزد. از این‌ همه بسیار ممنون.

اما راستش این است که چون آن ‌همه به‌به‌گویی را در خور خود ندیدم، شک برم داشت و این بود که به ذهنم گذشت شاید در این‌همه همت و قصد قربت و پرکاری، ما به ازایی از دوراندیشی هم نهفته باشد و تازه چه خوب‌ست اگر این حدس، صائب باشد. چراکه بزرگ‌ترین رجحان یک عمر دراز این‌ست که بدانی در پس این شکلک‌ها، صورتی نیز از حقیقت واقع نهفته است. گذشته از این‌ که مگر قرار شده است تنها امثال دشتی دوراندیش باشند و در فکر باقیات صالحات؟ که بردارند و مثلا در «نقشی از حافظ» توشه‌ای برای روز مبادایی ببندند که پای پیران قوم از میان برخاسته است و جوان‌ها زبان درآورده‌اند و به‌هیچ تر و خشکی از آنچه در زیر دیگ این روزگار، برای نسل آنها، چنین‌آش دهان‌سوز زقومی پخته است، ابقا نکنند؟

جمالزاده هم که به گمان خود در این پخت‌وپز دستی نداشته است، حق دارد عاقبت‌اندیش باشد. حق دارد که با همه بعد مسافت، بوی نکبتی این سفره مرتضی‌علی را دربیابد و آ‌ن‌وقت بدنبال این استشمام برخیزد و همچون لقمه‌ای به مفلوکی که گمان برده است گداست، پیزری لای پالان من هیچ‌کاره‌ای بگذارد که مبادا فردا همین مفلوک ناشناس، از سر قبر من یا پدرم بگذرد و به جای الرحمن، بر آن لگدی بکوبد. به این طریق، جوان‌های نسلی که من فردی از آنم، به آقای جمالزاده هم حق می‌دهند که این‌چنین عاقبت‌اندیش باشد.

باعث تاسف است که تاکنون فرصت زیارت سرکار دست نداده است و البته می‌دانید که تقصیر این قصور ازین فقیر نبوده است. چراکه من از وقتی چشم به این دنیا گشوده‌ام، سرکار - اگر بدتان نیاید- به خرج جیب همان معلم‌هایی که در «مدیر مدرسه» دیدید، در کنار دریاچه «لمان»، آب‌خنک میل می‌فرموده‌اید که نوشتان باد. چون حقش را داشته‌اید. قلم‌ها زده‌اید و قدم‌ها برداشته‌اید – آبرویی بوده‌اید و هتک آبرویی نکرده‌اید – همیشه جای خودتان نشسته‌اید... نه دامنتان را به سیاست آلوده‌اید – نه در دام حسد دوستان و همکاران گرفتار شده‌اید- نه از زندان‌ها خبر داشته‌اید و نه از حرمان‌ها.

و در نتیجه این برد را هم داشته‌اید که نه از آتش داغ آن 20 سال، جرقه‌ای بدست‌تان پرید و نه از لجن... همیشه هم محترم بودید و نماینده این مردم بودید و مهم‌تر از همه، از نویسندگان پرفروش بودید. به‌همین صورت‌ها بوده است که من نوعی تاکنون نتوانسته است به فیض زیارت سرکار نایل بشود و من ناچار بوده‌‌ام دلم را به آنچه منتشر می‌کنید، خوش کنم و دیدارتان را اگر نه به قیامت، به روزگاری موکول کنم که سری توی سرها داشته باشم یا آن‌طور که دستور داده بودید، «ره چنان بروم که رهروان رفته‌اند». که نفهمیدم غرض‌تان از این «رهروان»، خودتان بودید یا آن دیگران که ذکر خیرشان گذشت و همپالکی‌ها‌یشان. اما اگرچه جسارت است اما این را هم از این فقیر به یاد داشته باشید که اگر قرار بود همه در راهی قدم بگذارند که رهروان رفته‌اند، شما الان باید روضه‌خوان باشید... و من گوگل‌بان2.

آقای جمالزاده، خیلی حرف‌ها برای‌تان دارم – نکند سرتان را درد بیاورم؟- و حالا به همین علت‌هاست که می‌خواهم غبن این‌همه ساله خودم را از زیارت سرکار درین مختصر بیاورم، به خصوص که با این مطالب لطف‌آمیز درباره «مدیر مدرسه» مرا ناراحت کرده‌اید. دست‌کم این‌هم فرصتی‌ست برای درددلی. آخر اگر پیران قوم از درددل جوان‌ها بی‌خبر باشند، این حفره میان نسل‌ها تا به ابد هم پر نخواهد شد.

شما با «یکی بود، یکی نبود»تان مرا شیفته خود کردید- با «درددل میرزا حسین‌علی» احساس کردم زه زده‌اید – چون در آن به جنگ کس دیگری رفته بودید که می‌دیدید از خودتان کاری‌تر است – با «قلتشن دیوان» از شما دلزده شدم. چراکه به نرخ روز، نان خورده بودید – در «تیمارستان»، دهن‌کجی به آن دیگری کرده بودید که وقتی خودکشی کرد، شما هم فراموش نکردید که از آن‌ور دنیا، در تقسیم میراث او با خانلری‌ها و کمپانی، شرکت کنید – یادتان هست با انتشار آن نامه‌ها، چه افتخاراتی می‌فروختید؟ - می‌بخشید که به تلویح و اشاره قناعت می‌کنم- و با «صحرای محشر» دلم از شما به هم خورد- حیف! و بعد که دیگر هیچ. «هزار بیشه» آمد و هزار قلم‌اندازی و از سر سیری نوشتن و بعد برای بنگاه آمریکایی‌ها ترجمه کردن و به مناسبت حساب‌های جاری که با نویسنده «رستم در قرن بیستم» دارید، خزعبلات «فونلون» را به اسم وحی منزل به خورد مردم دادن. و حالا دیگر حرف‌های شما برای من کهنه شده است.

من اگر جای شما بودم، به جای اینکه راه همچون رهروان بروم، همان 20-10 سال پیش، قلم را غلاف می‌کردم یا دست‌کم قدم رنجه می‌کردم و سر پیری هم شده، به وطن برمی‌گشتم و یک دوره کامل، درسم را دوره می کردم. می‌بخشید که به زبان معلم‌ها می‌نویسم – عادت شغلیست- لابد می‌دانید که بچه‌مدرسه‌ای‌ها، آخر هر سال درس‌هایشان را دوره می‌کنند. چه عیب دارد که سرکار هم یک‌بار بیایید و دو سه سالی از این‌آش حنظلی که هم‌دوره‌ای‌های شما و در ظل حمایت تلویحی سکوت امثال شما، برای ما پخته‌اند، بچشید؟

باور کنید که دلم برای شما می‌سوزد که چنین «آمبورژوازه» شده‌اید. در حضور شما جرات نکردم این تعبیر فرنگی را ترجمه کنم. شما پرکارید – جزو آن دسته‌ای نیستید و نبوده‌اید که با اولین کارشان، خفقان می گیرند- چراکه نه تریاکی بوده‌اید و نه مرفینی و همیشه هم آرامش خودتان را داشته‌اید. اما پیداست که نان مظلمه، ذهن‌تان را کور کرده است.

لابد یادتان نرفته است که نان مظلمه یعنی چه؟...ذهن شما را هم همین نان مظلمه کور کرده است که سر پیری، از سر سیری می‌نویسید. چرا جل‌وپلاس‌تان را جمع نمی‌کنید و نمی‌آیید؟ می ترسید قبای صدارتی به تن‌تان بدوزند؟...نترسید. حالا دیگر زمانه برگشته است، برای شما تره هم خرد نمی کنند. تنها گناه شما در چشم نسل جوان این است که از مقابل این صف گرگ‌های گرسنه گریخته‌اید و میدان را برای‌شان خالی گذاشته‌اید! و تازه در مقابل چنین گناهی، شما پس از این‌همه اقامت در فرنگستان، باید فوائد روحی اعتراف را دریافته باشید. این است قضاوتی که نسل جدید درباره شما پیرهای استخوان‌دار این مملکت می‌کنند! پیرهای استخوان‌دار! استخوان‌های لای زخم.

چرا نمی‌نشینید و برای ما نمی‌نویسید که چرا ازین ولایت گریختید و دیگر پشت سرتان را هم نگاه نکردید؟ باور کنید شاهکارتان خواهد شد. شاید آنچه من گریز می‌نامم، در اصل گریز نبوده است و تسلیم بوده یا چیزی شبیه آن؟ و شما چه مدرکی برای تبرئه خود در دست دارید؟ می‌بینید که نسل جوان حق دارد نسبت به شما بدبین باشد و می‌بینید که من با همه ارادتی که به شما دارم، نمی‌توانم در این به‌به‌گویی های شما، بویی از آنچه در این محیط، دور و برمان را گرفته است، نشنوم. به هر صورت واقعیت این است که شما گریخته‌اید و هرکه مثل شما – آن‌وقت می‌دانید که به جای شما، چه کسانی چه‌ها می‌کنند؟

خواجه‌نوری در مجالس بسیار «انتیم» می‌نشیند که افکار ملتی را رهبری کند – و حجازی و بیانی، تاریخ برایش درست می‌کنند- و تقی‌زاده زیر همه اینها را صحه می‌گذارد. و حال آنکه نویسنده اصلی تاریخ آن دوره شمایید. چراکه اصیل‌ترین اسناد تاریخ هر ملتی، ادبیات است- مابقی جعل است. چرا نشسته‌اید و دست روی دست گذاشته اید تا تاریخ معاصر وطنتان را جعل کنند و تحریف؟ این شتر قبل از همه، در خانه خود شما خواهد خوابید. و همین شما مجبور خواهید شد برای اینکه نامی به نیکی در آن از شما ببرند، مجیز همان بیانی را بگویید که در سال 25، ناظم دانشکده ادبیات بود و بی‌اشاره من و امثال من آب نمی‌خورد که شاگردی بودیم مثل همه شاگردها.

لابد می‌گویید «عجب مملکتی است، آمده‌ایم ثواب کنیم، کباب‌مان می‌کنند! بیا و تقریظ ادبی بنویس و یک جوان ناشناس را مشهور کن» و از این حرف‌ها...غافل از اینکه، آن قرتی بازی‌ها، به درد همان فرنگستان شما می‌خورد... اینجا من و امثال من اگر گهی می‌خوریم، فقط برای این ا‌ست که امر به خودمان مشتبه نشود. مقامات ادبی و کنکورها و جایزه‌ها، ارزانی شما و دنیای فرنگی‌شده‌تان.

من می‌خواهم با انتشار چرندیاتی از نوع «مدیر مدرسه»، احساس کنم که هنوز نمرده‌ام – هنوز خفقان نگرفته‌ام- هنوز نگریخته‌ام. هر خری می‌تواند جانشین معلمی مثل من بشود اما هیچ تنابنده‌ای نمی‌تواند به ازای آنچه من در این میدان و با این گوی کرده‌ام، کاری بکند یا دستوری بدهد. آنچه سرکار یک اثر ادبی پنداشته‌اید، اصلا کار ادبی نیست. کار بی‌ادبی ا‌ست. و راستش را بخواهید کار زندگی و مرگ است و به همین دلیل به جان بسته است. آن صفحات لعنتی‌ است ابدی، تفی‌ست به روی این روزگار. شما مملکت خودتان را نمی‌شناسید و با آن‌ همه روان‌شناسی که باید خوانده باشید، هنوز نمی‌دانید که عکس‌العمل چنین فساد عظمایی، چنان تقوای بی‌نام و نشانی‌ست که من چون بارها در زندگی‌ام دیده‌ام، در «مدیر مدرسه» سراغ داده‌ام.

آقای جمالزاده، به عقیده این فقیر، رجحان دیگر یک عمر دراز این است که به آدم سعه‌صدر می‌دهد. اصلا «مدیر مدرسه» من چه قابل قیاس با «سروته یک کرباس» شماست؟ می‌بینید که بهتر آن‌ است که هرکدام کار خودمان را بکنیم و کاری به کار همدیگر نداشته باشیم.

شما نان مظلمه‌تان را بخورید و گدایی از هر پدرسوخته‌ای را برای تهیه کفش و لباس بچه‌های مردم جایز بدانید و از به وجود آمدن چنین عزت‌نفس‌هایی تعجب بکنید و خیال کنید که آقا مدیر من، «پس از مدتی بیکاری و مقروض ماندن در اثر گرسنگی و اضطرار باز.... با هزار دوندگی و التماس و....کفش دستمال کردن، شغل دیگری..». برای خود دست‌وپا خواهد کرد و راهتان را هم مثل رهروان بروید و گمان کنید که به مراد دل رسیده‌اید- و من با آقای مدیرم و همه آقامدیرهای دیگر به ریش این به مراد رسیدن‌ها می‌‌خندیم و گدایی برای مردمی که حق حیاتشان پامال شده را حرام می‌دانیم و چنین عزت‌نفس‌هایی را در خودمان حفظ می‌کنیم و چون می‌دانیم احمقانه‌ترین کارهای روزگار را داریم، نه برای حفظش سرودست می‌شکنیم و نه در از دست دادن‌ش تاسفی می‌خوریم که احتیاجی به کفش دستمال کردن داشته باشیم. چرا – اگر ما هم کارهای آبرومند و نان‌داری مثل.... یا ماموریت 40‌ساله در فرنگ داشتیم، حدس شما صائب بود. چراکه شما بهتر از این فقیر می‌دانید که برای حفظ چنین مشاغل محترمی، چه کارها می‌شود کرد- یعنی باید کرد. والسلام .

 ارادتمند- جلال آل‌احمد



:: برچسب‌ها: مقاله
نقاشی بیناها
۱۳۸٩/۸/۱٤ ساعت ۳:٢٧ ‎ق.ظ | نوشته ‌شده به دست محمد طلوعی ( نظرات )

این مطلب در شماره ١٨٣ مجله تندیس چاپ شده.

 

نقاشی بیناها

محمد طلوعی

کیچ چی است؟ چندباری از این کلمه استفاده کرده‌ام و نباید امیدوار باشم آن‌چه من از این کلمه استیفاد می‌کنم معنای یکسانی با مخاطبم داشته باشد.

بالطبع من اولین‌بار این کلمه را در زمینه‌ی ادبیات فهم‌کردم و بعد با تطبیق معنایش در هنرهای تجسمی آشنا شدم. آن‌چه فهمیدم آن است که این کلمه را در هر دوره باید دوباره معنا کرد و البته این معناگردانی باید با توجه به گفتمان‌های دوره و شیء‌وارگی1 آن انجام شود، بنابراین اگر این تعریف را از فرهنگ‌نامه برایتان بنویسم جفا است، جفا است بگویم کسی در فرنگ در چندین سالِ پیش این‌کلمه را چه‌طور می‌فهمیده، باید سعی کنم این‌کلمه را آن‌طور که امروز فهم می‌کنیم شرح کنم، همین‌طور باید سعی کنم توضیح بدهم چه‌طور این کلمه از مفهومی که با آن واردِ فرهنگِ ما شد تهی شده.

هنرِ کیچِ امروز در ایران، ظاهرن شکلی از تقلیدِ هنرِ مردم‌پسندِ مبتنی بر قهرمان‌سازی است.

قرارِ هنر عامه‌پسند دوباره‌سازی باسمه‌ها با رویکردِ تجلیل شیوه‌ی مصرف و زندگی طبقه‌ی متوسطِ شهری بود، در برابر هنربورژوازی. هنرِ کیچ باسمه‌های هنرِ خرده‌بورژوازی بود برای طبقه‌ی متوسط شهری. کیچ بازسازی چیزی است که موردِ استقبالِ سلیقه‌ی عام قرارگرفته آن‌هم با تکنیکی ضعیف و شیوه‌های اجرایی غیرهنرمندانه. هنرِ عامه‌پسند بازنمایی زیبایی زندگی مردم بود با استفاده از تکنیکِ متعالی. این دو شیوه با همه‌ی قرابت در ارجاعات، بنیادهای متفاوت فکری داشتند. هنرِ عامه‌پسند باری مثبت داشت، کیچ بارِ منفی، قرار بود کیچ بودن فحش باشد. این که چرا مدام از فعل ماضی استفاده می‌کنم چون مرزِ روشنِ بین این دو شیوه حتا در محافلِ آکادمیکِ هنری از بین رفته، امروز کیچ می‌تواند در زمینه‌ای بارِ مثبت داشته باشد و مردم‌پسندی بارِ منفی.

قیصر می‌بایست هنر عامه‌پسند می‌بود، مهدی مشکی و شلوارکِ داغ کیچ، سریال‌ِ دایی‌جان ناپلئون هنرِ عامه‌پسند و سریال‌های مهران مدیری کیچ، تآتر لاله‌زار هنر عامه‌پسند، تآترِ گلریز کیچ و نقاشی‌های مکتبِ سقاخانه هنرِ عامه‌پسند نمایشگاه نقاشی‌سینما کیچ و البته هیچ‌کدام از این‌هایی که من فرق گذاشتم درست نیست چون در ایران با حذفِ سطح معنای طبقاتی این تعریف‌ها، تنها فاصله‌ی اشکالِ هنری تا فهمِ مخاطبِ عام موجبِ اطلاقِ هر دو عنوانِ هنرعامه‌پسند و کیچ به اثرِ هنری می‌شود، بی‌آن‌که فرقی در بنیادِ آن باشد. وقتی تنها معیارِ طبقه‌بندی به فهمِ مخاطب بسته باشد از هر دو عنوان می‌شود استفاده کرد.

*

نقاشی‌سینما نمایشگاهی است از مجموعه‌ تابلوهایی بینائی، سینما عاملِ اتحادِ نقاشی‌های گردآمده است و جز نقاشی فرح اصولی و گیزلا وارگا سینایی تقریبن همه‌ بینائیتی با سوژه‌ی سینما دارند. نقاشی‌های این دو را به‌دلیلِ این‌که چهره‌ی خسرو سینایی را کشیده‌اند یا آن‌که نگاهی روان‌شناختی به سوژه‌ دارند از بقیه‌‌ی تابلوها مستثنی نکردم، این دو تابلو در گفتمانِ دیگری تولید شده‌اند و برای نقدشان احتیاج به فراخوانِ گفتمان دوره‌ای دارم که در آن‌ها خلق شده‌اند، بنابراین به احتیاط آن‌ها را کنارمی‌گذارم (و شائبه‌ی هر جور احترام به کسوت و قدمتی که این دو نقاش دارند، راستش این نقاشی‌ها به نظرم اصلن بی‌ربطند توی این نمایشگاه)

*

با جمله‌ی جهان متن است بارت و جهان همه بینامتن است ژنی نظریه‌ای انتقادی حاصل نمی‌شود بنابراین بهتر است به سیاقِ ژنت با زیرمتن2 تعریف شده و زبرمتنِ3 تعریف شده سراغِ سوژه برویم. زیرمتنِ تابلوهای نمایشگاه نقاشی‌سینما، سینما است و زِبَرمتنِ آن نقاشی، این جمله‌ی بدیهی رویکردِ انتقادی من را از این به بعد روشن می‌کند. بنابراین با تابلوهایی مواجهم که سوژگی‌شان زمینه‌ای بیرون از قابِ تابلو دارد و برای نگاه کردن به هرکدام بایستی آن زمینه را هم احضار کنم، نتیجه این‌که تابلوها بدونِ زیرمتن‌هاشان اثرِ کاملی نیستند یا حداقل خوانشِ من خوانشی انضمامی است.

*

ژنت در کتابِ Palimpsest 4زیرمتن و زِبَرمتن را تعریف می‌کند. پاپیروس‌های نوشته‌شده را برای بازنویسی در نیل می‌شستند و وقتی روی آن دوباره می‌نوشتند علایمی از نوشته‌ی قبلی هنوز برجامانده بود. چنین نویسایی چیزی از متنِ قبلی را در خود داشت و چیزی بیشتر از آن بود.

نقاشی‌‌سینما، زیرمتن‌ها را از سینما می‌آورد و زبرمتن‌هایی بر آن می‌نویسد. امتزاجِ شورشِ قیصر و تراویس وقتی معنادار می‌شود که فیلمِ قیصر و راننده تاکسی را به‌عنوانِ زیرمتن‌ها دیده باشیم، هم با دیدنِ نقاشی، زبرمتنی را درک کنیم که بین شورش آن‌دو رابطه‌ای برقرار می‌کند. این پیوستار معنایی، خوانشی انضمامی را به ما تحمیل می‌کند. در غیابِ معنای زیرمتن نه تنها درکی از زبَرمتن نداریم بلکه درهم‌آمیزی و بیگانه‌سازی شخصیت‌های تابلو را هم نمی‌فهمیم. خوانشِ ما و میزانِ رابطه‌ی ما با تابلوها کاملن بسته به دانشِ سینمایی ما دارد که این طیفِ مفاهمه‌کنندگان با تابلوهای نمایشگاه را محدود می‌کند هرچند زیرمتن‌هایی که این نقاشان انتخاب کرده‌اند تصاویرِ کلیشه شده‌ی سینما هستند.

*

سینما که در سوژه‌گزینی از بقیه‌ی هنرها همیشه پیش‌قدم بوده و بسیاری از شیوه‌های روایت و ترکیب‌بندی‌هاش را از نقاشی وام‌گرفته این‌بار سوژه‌ی نقاشی شده. این روندِ برعکس البته قبلن در هنر مدرن تجربه شده، مرلین مونروهای اندی وارهول روندِ سوژگی وارونه‌ای بود که از سینما به هنرهای تجسمی رسید. مرلین مونرو به عنوانِ تصویرِ خُلصِ سینمای عام به تصویری خُلص در هنر مردم‌پسند تبدیل شد. این‌جورِ اتصال معانی زیرمتن به زبَرمتن شکلی از متن نامتناهی را می‌سازد که تا ابد در چرخه‌ی زیرمتنیت، زبَرمتنیت در سیلان است. مرلین مونرو تصویرِ کامل سینمای عامه‌پسند بود و تابلوی مرلین مونرو تصویرِ کاملِ هنرِ مدرن مردم‌پسند و این سوآل که تابلوی اندی وارهول ما را یادِ سینمای هالیوود می‌اندازد یا تصویر مرلین مونرو در فیلمی ما را یاد تابلوی اندی وارهول می‌اندازد سوآلی شبیه اول مرغ بود یا تخم‌مرغ است.

در این گرداندن سوژه چه چیز از سینما به هنرهای تجسمی اضافه شد؟ مقبولیتِ عام.

سینما هنرِ بی‌واسطه‌ای است، هنرِ عام است، زبانِ همه فهمی دارد و برای نگاه نقادانه به سینما احتیاج نیست تاریخِ سینما، تاریخِ فرهنگ یا تاریخِ هنرمدرن را بشناسیم، کافی است با مخاطبِ هر فیلمی راجع به سینما حرف بزنیم و او ساعت‌ها اظهارِ نظر کند. نه این‌که نظراتِ او درست یا غلط باشد، امکانِ اظهارِ نظرِ بی‌واسطه، بدونِ در نظر گرفتنِ زیباشناسی منتقدانه خصیصه‌ی سینما است. وقتی سینما سوژه‌ی نقاشی قرار می‌گیرد این خصوصیت نابه‌خود به نقاشی هم نشت می‌کند و وحشتِ اظهارِ نظر را از مخاطبِ نقاشی می‌گیرد. دراقع سوژگی سینما بر نقاشی اولین تاثیرش را در تخاطبِ بی‌مهابای اثر/ بیننده می‌گذارد. بیننده‌ی نقاشی‌ای که سینما را سوژه کرده دیگر وحشتِ زیباشناسی هنرِمدرن یا نادانستگی تاریخِ نقاشی را ندارد، نقاشی‌ سینماهایی که می‌بیند شورِ اظهارِ نظر را در او بیدار می‌کند و این سوژگی، نقاشی را به هنرِ عام نزدیک می‌کند.

*

نقاشی‌سینما حاصلِ مقاوله‌ای است بین نقاشی و تاریخِ سینما (باید برگردم و هرجا سینما نوشته‌ام برگردانم به تاریخ سینما) تقریبن همه‌ی نقاشی‌ها به جز تابلوی امیرحسین بیانی نوستالژی سینما را سوژه کرده‌اند نه سینما را، بنابراین بهتر بود اسمِ نمایشگاه می‌شد نقاشیِ تاریخ سینما.

به نظرم نقاشانِ این نمایشگاه اگر نقاشی مدرن را می‌شناسند، سینمای مدرن را هیچ نمی‌شناسند. رابطه‌ی آن‌ها از انتخاب‌هاشان و سوژه‌گزینی‌هاشان همه (به استثنای بیانی که گفتم و احمدوند که خواهم گفت) نشان می‌دهد شیفته‌ی جوری از سینما هستند که تصویر برساخته‌ی حسرت‌خوارانه‌ی ژورنالیستیِ سینما است نه تصویرِ زنده‌ی فعالِ امروزی آن. سطحِ رابطه‌ی این نقاشان با سینما (از انتخاب‌هاشان می‌گویم) سوژه‌گزینی انسانی معاصر درکارِ مراقبه‌ی هنرِ روزگارش نیست، شاید هر آدمِ گذرنده‌ای را از خیابان پیدا کنیم و بخواهیم تصویرش را از سینمای ایران بسازد همین‌ها را انتخاب کند، کلیشه‌ها را، بسیار تکرار شده‌ها را.

این تصویر برساخته‌ی عمومی البته نشان از نوعی کیچِ همه‌گانی هم دارد، احتمالن امروز ستاره‌ای در سینمای ما نباشد که مثلِ بهروز وثوقی یا فردین ستاره باشد، با تمام خصوصیاتِ ستاره‌ای که بتواند هنرِ مردم‌پسندرا بسازد به همین خاطر است که نقاش به تاریخِ سینما رجوع می‌کند به نوستالژی سینما.

نظری که بالا دادم را پس می‌گیرم، نقاشانِ این نمایشگاه هیچ نظری بیشتر از یک مخاطب معمولی نسبت به سینما ندارند، سوژگی سینما برای این نقاشان در حدِ تصویرسازی عمومی از سینما است نه بیشتر.

*

هنرِ عامه‌پسند با قهرمان طرف است از کوکاکولا تا دلار و مائو. مخاطبِ هنرِ عامه‌پسند، قهرمانی پیشِ‌رو باید داشته باشد که به آن عشق بورزد یا از آن متنفر باشد. سینما هم هنر قهرمان‌سازی است، تقلیلِ همه‌چیز به قهرمان. همین است که تصویرِ غالبِ تابلوهای نمایشگاه نقاشی سینما، تصویر قهرمانِ فیلم‌ها است. 

تابلوی امیرحسین بیانی در این میانه اما تابلوی یگانه‌ای است نه تنها در گزینش سوژه‌ای از سینمای معاصر بلکه در شیوه‌ی نگاه او به سوژه. برای بیانی، معنای فقدانی که در فیلمِ درباره‌ی الی دیده به صورت آدم‌های بی‌صورت جلوه می‌کند، آدم‌هایی که در جستجوی قهرمانِ غایبِ فیلم به آب نگاه می‌کنند و نمی‌دانیم هنوز انتظارش را می‌کشند یا فراموشش کرده‌اند. بیانی در جست‌وجوی معنایی که غیابِ فیلم بوده و در پاسخ به سرگردانی خودش تابلویی کشیده، نه فقط برای کیچ کردنِ سوژه‌اش.

*

نقاشی احمدوند را باید در زمینه‌ای اسطوره‌ای بررسی کرد. درست است که سینما دستگاه اسطوره‌سازی معاصر است اما امتزاج آن با دستگاه اسطوره‌سازی اجتماعی خلط به نظر می‌رسد یا ناآگاهی نقاش از افتراقِ دستگاه اسطورگی. تن پوشِ اسطوره‌ای سینمایی بر تنِ اسطوره‌ای اجتماعی شبیهِ اختلاطِ اسطوره‌ای یونانی با اسطوره‌ای مزدیسنایی است که با این‌که در دوره‌ی حکومتِ سلوکیان بر ایران سابقه دارد ولی حاصل تهاجم تمدنِ یونانی به تمدنِ ایرانی است. اگر سلوکیان بر روی سکه‌هاشان هرکول جای بهرام ضرب می‌کردند قصدِ حکومت بر قومِ مغلوب داشتند و این شکلِ اسطوره‌سازی سبب غریبه‌گردانیِ اسطوره‌ی پیشین و وجاهت‌زدایی از آن می‌شد.

تصویرِ کیارستمی برتنِ تختی شاید از نگاه کاریکاتوریستِ احمدوند بامزه بیاید یا ما را یاد جمله‌ی «پهلوانِ زنده را عشق است» بیاندازد اما درواقع وجاهت‌زدایی از اسطوره با اسطوره‌ی دیگر است. من این جا مدافع اسطوره‌ی اجتماعی نیستم، هیچ‌وقت کشتی‌گیر نبوده‌ام، داستان‌های بابک تختی را هم بیشتر از کشتی‌های پدرش می‌فهمم اما وقتی به این تابلو نگاه می‌کنم رذالت و منفعت‌طلبی کیچ را به وضوح می‌بینم.

 

1.                                     Fetish اصطلاحی است که از بارت قرض کرده‌ام، با بار جنسی مستتر در کلمه. معنای دمِ دستی‌ای که برای fetishو fetishismوfetishist می‌شود پیشنهادکرد چیزی مثل بت‌واره و بت‌وارگی و بت‌گر است اما با کمی تامل در معنایی که بارت از آن استیفاد می‌کند، ارجاع به چیزهایی دارد که مثل اشیاء مفدس، چشم‌نظرها و تعویذها دست به دست می‌گشته و در دوره‌ی مدرن بدا به کالا و اشیاء روزمره شده. کالا و اشیاءیی که تغییر می‌کنند و در چرخه‌ی مصرف دوباره قدسی می‌شوند. سویه‌ی جنسی این کلمه هم شاید در لذتی است که برای هم‌سانی با سایرین در مصرفِ کالا می‌بریم. بنابراین معادل شیءواره و شیء‌وارگی و شیءگرا را برایش انتخاب کردم.

2.                                     Hypo text

3.                                     Hypertext

4.                                     Palimpsest ترجمه نشده، برای دانستن خلاصه‌‌ای از چیزی که ژنت گفته، می‌توانید مراجعه کنید به کتاب گراهام آلن.1380. بینامتنیت. ترجمه‌ی پیام یزدانجو. نشر مرکز.تهران.



:: برچسب‌ها: مقاله
تحت تاثیر یوسا بودم
۱۳۸٩/٧/٢٠ ساعت ٤:۳۳ ‎ب.ظ | نوشته ‌شده به دست محمد طلوعی ( نظرات )

این مصاحبه را سال 86 که قربانی باد موافق چاپ شد، کردم. حالا که یوسا نوبل برده دلم خواست دوباره تاثیرش را بگویم و البته هر نویسنده ای قدری خودشیفتگی و بلندپروازی با هم دارد و من هم.

 http://www.ofoqco.com/shownewspr.asp?ID=112

تحت تاثیریوسا بودم
گفت‌و گو با محمد طلوعی،‌نویسنده‌ی رمان "‌قربانی باد موافق"

 

نلی محجوب

 

" قربانی باد موافق" را باید در دسته رمان‌هایی قرار داد که بر پایه برهه‌ای تاریخی و وقایعی ناشی از این اتفاقات در دوره‌ای خاص شکل گرفته است .

نویسنده اثر با تمرکز بر اتفاقات خاص تاریخی و با در نظر گرفتن منطقه خاص جغرافیایی ( گیلان) ‌سعی دارد تا فضایی داستانی و باورپذیر خلق کند که در این راه با بهره‌گیری از زبان محلی و تسلط بر موقعیت مکانی و زمانی توانسته در این امر موفق عمل کند.

قربانی باد موافق به سال‌های جنگ جهانی دوم و تشکیل حزب توده نظر دارد. شخصیت اصلی داستان منوچهر محتشم بعد از کودتای سال 32 مجبور به مهاجرت به آلمان می‌شود. چند سال بعد به او دستور می‌دهند تا به ایران برگردد، او از این کار سر باز می‌زند و....

در این رمان نویسنده با بهره‌گیری از ابعاد انسانی و درگیری‌های افراد به شکل خواسته یا ناخواسته با پیامد‌های سیاسی روزگارشان، سعی در به تصویر کشیدن زندگی این آدم‌ها دارد و تاثیراتی را که چنین رخ‌دادهایی بر زندگی آن‌ها می‌گذارد. طلوعی با نگاهی به عشق‌ها، ناکامی‌ها ، مهاجرت‌های ناخواسته، تنهایی و جبر زمان سعی کرده تا دیوارهای پیرامون شخصیت‌هایش را به تصویر بکشد.

در "قربانی باد موافق" نویسنده سعی کرده تا با استفاده از شخصیت‌پردازی و تغییر راوی، رمانی خلق کند تا خواننده را به چالش با متن اثر وا دارد. در این رمان گذشته و حال شخصیت‌ها در هم می‌آمیزد و از لابه‌لای خاطرات این آدم‌ها باید به ارتباطات و زندگی آ‌ن‌ها دست یافت. زندگی آدم‌هایی که مدام تکرار می شوند و هر یک همزاد دیگری هستند.

 

دغدغه‌های یک نویسنده

 محمد طلوعی کارشناس سینما و دانشجوی کارشناسی ارشد ادبیات نمایشی است آن‌طور که خود می گوید: متولد 21 اردیبهشت 1358 در رشت هستم. نوشتن را از خیلی زود با عضویت در کانون پرورش فکری کودک و نوجوان شروع کردم. همه جور نوشتنی را تجربه کردم. شعر، داستان کوتاه، رمان، نمایش‌نامه، فیلم نامه، مقاله، نقد و حتی ترجمه. دوست دارم توی کتاب‌خونه ملی با زنجیر ببندنم اگه بشه به این گفت دغدغه.

 

·                     از نام کتاب شروع کنیم با توجه به محتوا و شرایط حاکم بر داستان انتخاب ایننام بر چه اساسی بود؟

افی ژنی قربانی باد موافقه. آگاممنون برای بادبان کشیدن به تروی احتیاج به باد موافق داشت که با قربانی کردن دخترش افی ژنی حاصل شد. این اولین خونیه که در جنگ تروی ریخته شده. می‌شه این جوری برای این اسم یه کهن الگوی اساطیری پیدا کرد. از این کارای بامزه که آدم واسه منتقدان می‌کنه که یه چیزی برای کشف داشته باشن ولی به نظرم اسم کتاب چیزیه برای مخاطب، صدا کردن. شناسه. یه همچی چیزی. ارزش یا ضدارزش نیست. کیارستمی یه جایی می‌گفت یا نوشته بود یادم نیست، که اگه دوباره از اول فیلم بسازه اسم‌شون رو می‌ذاره فیلم یک، فیلم دو، فیلم سه. اینم نوول اول منه که چاپ می‌شه. شما اگه بخوایید می تونید این جوری صداش کنید

 

·                     به نظر می‌رسد برای این رمان یک پروژه پژوهشی داشته‌اید. در این باره توضیحبدهید؟

وقتی شروع به نوشتن این رمان می‌کردم کاملن تحت تاثیر یوسا بودم. فکر می‌کردم برای دروغ گفتن باید همه‌ی حقیقت رو بدونم و به همین خاطر خودم رو کشتم که همه چیز مطابق واقعیت تاریخی باشه و سند داشته باشه و از این کارای محقق مآبانه.

 

·                     انتخاب محل بر چه اساسی بوده است؟

رشت شهر منه و یکی از مهم‌ترین شهرها در تاریخ معاصر ایران. دروازه‌ی تکنولوژی و ایدئولوژی. و مهم تر این‌که دوست داشتم داستانم تو شهری اتفاق بیقته که می شناسمش.

·                     شما با خط داستانی تو در تو و روایت‌های موازی و تغییر راوی به نظر می‌آیدمی‌خواهید مخاطب را به چالش وا دارید و به گونه‌ای این رمان مخاطب ستیز است. آیا قصدداشتید صرفا با مخاطب خاص ارتباط بر قرار کنید؟

امروز که رمانم رو می‌خونم به نظرم حق با شما است. اون موقعی که می نوشتمش این‌جوری فکر نمی‌کردم. این ماجرا مال ده سال پیشه و فکر کنم شما به من حق بدید که تو این سال‌ها عوض شده باشم. یه کارهایی رو برای خودنمایی و به قول استادم اصغر عبداللهی برای مچ انداختن کردم یه جاهایی هم تکنیک رو تو چشم خواننده کردم. یه جاهایی سرعت زیاد روایت باعث شده مخاطب پاک از دست بره. اگه امروز بخوام همین داستان رو بنویسم خیلی سر صبرتر و با حوصله‌تر می نویسمش ولی این چیزهایی که گفتم معنیش انکار نوشته‌ام یا برائت خواهی نیست. می‌خوام بگم اگه امروز این داستان رو دست می گرفتم حتمن تبدیل به یک رمان پرصفحه می‌شد.

 



:: برچسب‌ها: مقاله
در نعتِ زندگی واقعی
۱۳۸٩/٦/٢۸ ساعت ۱:٠٠ ‎ب.ظ | نوشته ‌شده به دست محمد طلوعی ( نظرات )

 

محمد خداشناس را سال‌ها است می‌شناسم، بیشتر از ده سال، وقتی دانشجوی گرافیک بود و با مرتضی زاهدی هم‌خانه. من رشتیم او لاهیجانی. می‌توانیم ساعت‌ها هم را مسخره کنیم، می‌‌توانیم ساعت‌ها از کار هم ایراد بگیریم و می‌توانیم ساعت‌ها با صدای بلند بحث‌های بی‌‌ربطِ تاریخ هنر و نقاشی ایرانی و ادبیات و گرافیک کنیم. سال‌ها است منتقدان کارهای همیم، مخصوصن از وقتی توی نقاشی‌هاش کلمه آمده یک جورهایی پا کرده توی کفشِ من، زور من بیشتر شده که فلان جمله را چرا نوشتی آن‌جا، فلان کلمه را سرِ چی انتخاب کردی، چرا جای این کلمه شکلش را نمی‌کشی، مگر تو نقاش نیستی و می‌توانیم ساعت‌ها حرف بزنیم بی‌خود، ساعت‌ها، اما این‌ چیزهایی که می‌خواهم بنویسم را هیچ‌وقت به خودش نگفته‌ام، نمی‌گویم، چون می‌خواهم تعریف کنم از نقاشی‌هاش.

*

تابلوهای محمدخداشناس در نمایشگاهی گروهی بود همراه محسن احمدوند و رضا پناهی و شنتیا ذاکرعاملی در گالری اعتماد، از پنج شهریور تا شانزده شهریور.

تالبوهای محمد چشمگیر و بی‌ربط بود به بقیه‌ی کارهای نمایشگاه. نه این‌که آن‌ها خوب بودند این بد، هر کدام از دنیای متفاوتی می‌‌آمدند و در سوادِ من نبود کنار هم ببینم‌شان. بنابراین وقتی چرخی توی نمایشگاه زدم، متمرکز شدم به دیدن کارهای محمد. دوستی‌مان هم در انتخابم موثر بود لابد.

اگر سرسری تابلوهای محمد را ببینید و کمی تاریخ نقاشی ایرانی بدانید اولین واکنش‌تان این است که بگویید، این هم یک نقاش سقاخانه‌ای دیگر، یا کسی که می‌خواهد ادای آن‌ها را دربیاورد. نه، اشتباه می‌کنید محمدخداشناس از کاربردِ کلمه در نقاشی سقاخانه‌ای گذر کرده.

*

تقریبن همه‌ی جامعه‌ی هنری ایران با نوستالژی سال‌های درخشانِ هنر دهه‌ی چهل زندگی می‌کند. چرا آن سال‌ها درخشان بوده؟ دلایل مختلفی دارد، دلایل اجتماعی و اقتصادی. بهت و حیرتِ هنرمندان از شکستِ سالِ سی و دو تمام شده، نسل جدیدی به هنر رو کرده، اصل چهارِ ترومن در حالِ اجرا است که انقلابِ سفید نتیجه‌ی آن است و طبقه‌ی جدیدی در حالِ شکل‌گیری است، بورژاوها. ملاکین و خرده‌ملاک‌ها زمین‌هاشان را از دست می‌دهند اما تبدیل می‌شوند به تولیدکنندگان کالاهای صنعتی. از طُرق روابط پنهان و آشکار معملاتِ بزرگ دولتی را دست می‌گیرند و کارخانه‌ها و اداره‌هاشان طبقه‌ی جدید دیگری به وجود می‌آورد، طبقه‌ی متوسط شهری. از آن‌طرف پترول دلار باعث شده درآمد‌های نفتی در جامعه سرریز کند، آثار تورمی این سرریز همه‌ی جامعه را تحت تاثیر قرارداده، طبقه‌ی دیگری در حالِ شکل‌گیری است، روستائیان به حاشیه‌ی شهرها کوچ می‌کنند و زاغه‌نشین می‌شوند، حاشیه‌نشین‌ها.

طبقه‌ی متوسط ماسوره‌ی این دستگاهِ عظیمِ بافندگی است، هم راه به بورژاوزی دارد هم درد و رنج حاشیه‌نشین‌ها را می‌بیند. هم‌زیستی طبقه‌ی متوسط کنارِ حاشیه‌نشین‌ها ترکیبِ خطرناکی است، همه‌ی اتفاقات اجتماعی سال‌های بعد از همین هم‌نشینی حادث شد.

به نظرِ دستگاه حکومت‌گر رسید بی‌ضررترین راهِ استفاده از این حجم نقدینگی خرید سلاح و پرداختن به هنر است. ایران تبدیل می‌شود به پنجمین ارتش دنیا از لحاظ تسلیحات و جشنواره‌ی الف جهانی دارد، جشنِ هنرِ شیراز.

ایران با سلاح‌هایش بزرگ‌ترین قدرت منطقه‌ای می‌شود اما برای آن جشنِ هنرِ جهانی چیزی ندارد، باید محصول تولید کند و شیوه‌ی سفارشِ حکومت به هنرمند که تا هنوز ادامه دارد از همان‌جا شکل می‌گیرد. مشاوران فرهنگی حکومت، آدم‌های فرنگ تحصیل کرده‌ای هستند اما هنوز جایی در سنت‌های خودشان زندگی می‌کنند. فرنگ درس‌خواندن‌شان باعث شده بدانند برای جهانی شدن باید بومی بود و همین‌طور می‌دانند زیره به کرمان بردن است اگر قرار باشد هنرمند ایرانی مثل اندی وارهول نقاشی کند بنابراین همه‌ی سعی‌شان را در احیای هنرهای سنتی می‌گذارند. در تآتر، تعزیه و روحوضی، در موسیقی، آواز و موسیقی دستگاهی، در هنرهای تجسمی، مکتبِ سقاخانه.

شاید کسی الان بگوید این حوادث علت و معلولِ هم نیستند، برهم اثرگذاری کمی داشتند و توالی زمانی درستی ندارند، درست است این‌ها گفتمان‌های دوره‌ای است که به‌شتاب بررسی کردم تا زمینه‌های اجتماعی اقتصادی رجوع به‌گذشته را در هنر دهه‌ی چهل نشان بدهم برای شرح بیشتر زمینه‌های تاریخی، دو کتابِ فوق‌العاده سراغ دارم، ایران بین دو انقلاب و تاریخ ایرانِ مدرن هر دو از یرواند آبراهامیان.

*

اگر زنده‌رودی رفت طرفِ خط‌نویسی در نقاشی اگر تناولی هیچ‌ها را ساخت، برای سراغ‌کردنِ اشکالِ هنری، طبقه‌ی اجتماعی خود را ترک‌کرده‌اند. آن‌ها چیزهای از حاشیه‌نشین‌ها را برای خوش‌آیندی بورژاها می‌کشیدند و می‌ساختند. به‌نظرم امروز این‌ها اتهام نیست، حقیقتِ تاریخی است.

خریدارِ آثارِ مکتب سقاخانه بورژواها بودند، بی‌ریب. مکتب سقاخانه جوری از ارایه‌ی هنرهای تجسمی بابِ روز بود که با همه‌ی ارجاعاتش به هنر توده‌ای هنری بورژوازی بود. درخدمتِ منافع بورژاوزی بود و از همه مهم‌تر قیمومت بورژوازی را حتا بر هنرِ توده‌ای تثبیت می‌کرد. آن نسل لاجرم آن‌کارها را می‌کرد، خرده‌ای بر او نیست و اگر آن نسلِ هنرمند نبود شاید در تهاجم ایسم‌ها و مفرنگ‌ها چیزی از تجلی ایرانی در هنرهای تجسمی باقی نمی‌ماند، شاید. ما برای همیشه مدیون آن‌ها هستیم، آن‌ها درخشان‌ترین دوره‌ی هنر تجسمی این خاک را رقم زدند اما تفاوت‌های عمده‌ای در تعیینِ نقش آن نسل در تاریخِ هنری و تاریخِ اجتماعی ایران است.

*

لازم بود بگویم هیچ‌کدام از آن زمینه‌های اجتماعی یا اقتصادی، امروز که خداشناس نقاشی می‌کند موجود نیست، تنها تاریخ و نوستالژی باقیند و جفا است با تاریخ و نوستالژی هنر را نقد کرد. البته وقتی پدیده‌ای تاریخی می‌شود، پسله‌های خودش را باقی می‌گذارد، ما نمی‌توانیم چیزی را بی‌تاریخ ببینیم. پیشنهادم حذفِ تاریخ نیست، این است که نقدمان افتراق‌ها را ببیند، نقدمان ببیند نقاشی را که بعد از مکتب سقاخانه از جلوه‌های بصری آن مکتب استفاده می‌کند بی‌آن‌که به آن جورِ دیدن وصل باشد.

*

اگر قیدِ قضاوتِ پیش‌بصری را از نقاشی‌های محمدِخداشناس برداریم چی‌داریم؟ اگر به نقش نوشتار در نقاشی‌های او نگاه کنیم چه می‌بینیم.

شیوه‌ی کارکرد کلمه در نقاش‌ها مختلف است، حتا گاهی در تابلوهای یک نقاش متفاوت می‌شود. برای خواندنِ یک چیز مفصل روی ماگریت که تهِ نوشتن توی نقاشی را درآورده ارجاعتان می‌دهم به مقاله‌ی ماگریت و کاربرد واژه‌ها نوشته‌ی سوزی گابلیک در شماره‌ی بیست و چهار حرفه هنرمند. لُبِ مطلب این‌که ماگریت با استفاده از کلمات به تصاویر معنا می‌دهد، معنازدایی می‌کند یا معانی موازی می‌سازد در سطح تصویر و کلمات. کاربردِ اصلی کلمه برای او معنا است.

در سنتِ نقاشی قهوه‌خانه‌ای کلمات ابزار ساختِ زمینه‌ای تصویری‌اند. کلمه ارزش معنایی ندارد، ارزش بیانی دارد، شبیه کارکرد جادویی کلمات در تعویض‌ها و ادعیه. کلمه‌ای و گاهی تنها حرفی ارزشمند است که بشود با تکرارش زمینه‌ای برای نشان‌دادن چیزهای دیگر در پیش‌زمینه ساخت، مثلِ دورنماکشی‌های نقاشان قرن هفده هلندی. کسی از طلسم انتظار معنا ندارد انتظار دارند کارکند، مشکلی را حل کند، در نقاشی سقاخانه کلمات این طورند. خیلی اگر بخواهم غلو کنم، نقاشی سقاخانه‌ای کلمات را بی‌ارزش می‌کند، بی‌معنا می‌کند، تنها از وجوه گرافیکی کلمه استفاده می‌کند، درست‌ترش از انحناء کلمات است.

برای خداشناس اما کلمه واحدی اندیشه‌ای است، تنها معنا را با خودش نمی‌آورد زمینه‌ی اصلی خلق را پیدا می‌کند. انگار کلمه‌ای با همه‌ی افق‌های معنا در میانه قرار گرفته و محمد با تکنیکی شبیه آن‌چیزی که در فیلم ماتریکس استفاده شده گردِ کلمه می‌گردد. در تابلوهای خداشناس معنا تنها اعتبارِ کلمات نیست، گرافیکِ کلمه هم اعتبار نهایی نیست، پیوستاری که کلمات با بن‌اندیشه‌ی خلقِ تابلو دارند موجب احضارشان شده. این تفاوتِ عمده‌ی خداشناس و نقاشی مکتب سقاخانه است. به‌خاطر همین است که حتا اگر کلمه‌ای را در پس‌زمینه نوشته باشد میلِ به خواندنِ آن کلمه‌ی جدامانده را در بیننده بیدار می‌کند، لذتِ کشف را در آدم‌هایی که جلوی تابلوهایش می‌روند و گردن کج می‌کنند تا نوشته‌ای را گوشه‌ی تابلو ببینند.

کلمه‌ا‌ی گوشه‌ی تابلو، لکه‌ رنگی برای تکمیل ترکیب‌بندی یا نامتعادل سازی نیست، بخشی از معنایی است که تابلو را تشکیل می‌دهد. اگر آن را نخوانده باشید بخشی از روابطِ بینایی تابلو را ندیده گذاشته‌اید. از این جهت به‌نظرم کار محمد شبیه شاعری است. کلمه هست، معنای کلمه هست اما چیزی بیشتر از معناهای در دیدرسِ مخاطب هم هست. امکانِ خوانش‌ِ حداکثری‌ای که به بیننده داده می‌شود که سر صبر خیال‌بازی کند، امکانِ چیزی بیشتر از نقاشی است، شعر است.

*

خداشناس از همه‌ی ظرفیت‌های نقاشی استفاده می‌کند از خلق تا ارایه. از این‌که نقاشی‌هاش را توی کارخانه‌ی چای‌خشک‌کنی نمایش بگذارد ابایی ندارد، از این که تابلویش فقط چند بافتِ باسمه روی هم به‌نظر برسد هم نمی‌ترسد. او همه‌ی حواسِ بیننده را برای ارتباط می‌خواهد. این حواس نه فقط محسوسات که گاهی خیالِ بیننده هم هست. باور کنید اگر ندانید اسمِ تابلو چکمه‌ی شهبانوی زیبای من است، چکمه را اصلن توی تابلو نمی‌بینید، به نظرتان بافتی است مثل بقیه‌ی بافت‌های تابلوهایش.

*

خداشناس نقاش طبقه‌ی خودش است، هنرمندی از طبقه‌ی متوسط شهری که برای طبقه‌ی متوسط شهری نقاشی می‌کند. این بخش نقاشانه‌اش را از همه بیشتر دوست دارم. چشمه‌های کوچی توی نقاش‌هاش هست که برای فهمِ آن بایستی در این طبقه زندگی کرده باشی. باید بین تصویرِ چه و تصویرِ برساخته‌ی تبلیغاتی چه تمیز داشته‌باشی. شرافت‌مندانه است که نقاش برای طبقه‌ی خودش نقاشی کند. هنوز آن لاجرم‌هایی که نسلِ قبلِ هنرمندانِ تجسمی داشتند وجود دارد. هنوز مشتری تابلوهای نقاشی بورژواها هستند، خرده بورژواها شاید ولی محمدخداشناس سعی می‌کند برای طبقه‌ی خودش نقاشی کند.

*

هنر بورژوازی دارد خفه‌مان می‌کند. آن‌قدر که حتا نمی‌رویم تآتر تجربی ببینیم، تآتری که همه‌ی جای دنیا تفریحِ روشنفکرانه‌ی طبقه‌ی متوسط شهری است. که دو ساعتی خودبرتربینی‌شان را با تآتری که بورژاوها نمی‌فهمند سرکنند، دو ساعتی فکر کنند آن‌ها هستند که دارند واقعن زندگی می‌کنند. دیدن تابلوهای محمد وسطِ این خفقانِ هنر بورژوازی شعری در نعتِ زندگی واقعی است.


 



:: برچسب‌ها: مقاله
شهر بی حافظه
۱۳۸٧/۱٠/٦ ساعت ۱٠:٢۸ ‎ب.ظ | نوشته ‌شده به دست محمد طلوعی ( نظرات )

شهر بی‌حافظه

محمد طلوعی

شهرام مکری

 

 

وقتی راجع به شهر حرف می‌زنیم پیش از هر چیزی شهری اسطوره‌ای به خاطر متبادر می‌شود؛ این که چه‌طور شهر ممثل جهان مینوی بر زمین است و به همین خاطر ساختن شهر قدرت و فره‌ی ایزدی می‌خواهد. اما این تصویر شهری اسطوره‌ای است و ربطی به امروز ندارد. شهر بازتاب مثلی‌اش را از دست داده ولی هنوز به رازورزی‌اش ادامه می‌دهد از رومای فلینی تا شهرهای نامرئی کالوینو. شهر اگر رابطه‌اش را با جهان اسطوره‌ایی‌ قطع کرده هنوز حافظه‌ی عدنی‌‌اش باقی است و همین حافظه‌ی شهر است که ما را مجبور می‌کند ساکن شهری باشیم یا به شهر دیگری کوچ کنیم.

 

قرار است راجع به تصویر شهر تهران در فیلم‌های کوتاه حرف بزنیم نه اسطوره‌ی شهر بنابر این می‌توانید دو بخش ابتدایی کتاب اسطوره‌ی تهرانِ جلال ستاری را ببینید و همه‌ی چیزهایی که رد شدیم را مفصل بخوانید، با شرح و پانویس‌های عالمانه، فقط چیزی آن‌جا نیست و توی یک کتاب دیگر از ستاری است که ترجمه کرده. شهر زن است و همه‌ی فریب شهرها از همین زنانگی‌شان شروع می‌شود.

 

تصویر شهر

 وقتی از تصویر شهر حرف می‌زنیم از چی حرف می‌زنیم. مثلا روح نیویورکی چی هست؟ شخصیت پاریس در چیست؟ شناسه‌های لندن کدامند و تهران، همین تهرون تهرون که می‌گند شهر قشنگیه، چه جور شهری است؟

ظاهرا وقتی از این تصویر شهری حرف می‌زنیم سه چیز عمده مد نطرمان است.

شکل ظاهری شهر: ساختمان‌ها، خیابان‌ها، درخت‌ها، یادمان‌ها، حاشیه‌نشینی و از این قبیل.

فرهنگ شهر: آدم‌ها، رفتارها، نوع‌حرف‌زدن، دغدغه‌های آدم‌های شهر و ...

شناسه‌های شهر: وقایع تاریخی، مسابقات ورزشی، انتخابات، برگزاری جشنواره‌ها و ....

مجموع این‌ها احتمالا چیزی را شکل می‌دهد که تصویر شهر باشد یا مثلا روح شهر. این تصویر بالاخره یک‌جایی در ذهن ما وجود دارد هر چند اگر حالا که فکر می‌کنیم هیچ‌جوری به خاطرمان نیاید اما یک جایی هست؛ وقتی پدیدار می‌شود که از شهر دور می‌شویم و با غم غربت آه می‌کشیم. آن‌جا است که ذهن‌مان این تصویر را از گوشه‌ و کنار جمع می‌کند و کنار هم می‌گذارد.

 

فیلم شهری

فیلم‌ها، چه کوتاه چه بلند بخشی از تصویر ذهنی شهر را حفظ می‌کنند. مثلا کندوی گله بخشی از خاطره‌ی تهران است، خشت و آینه‌ی گلستان بخشی و نفس‌عمیق شهبازی هم تصویری متاخرتر. ولی شاید هیچ کدام اینها به معنایی فیلم شهری نباشند و سعی حاتمی در تصویر شهری که دوستش داشت با همه‌ی سلایق شخصی‌اش نزدیک‌تر به چیزی باشد که فیلم شهری را تعریف می‌کند. شهر قهرمان.

 

شاید نتوانیم فیلم بلند ایرانی پیدا کنیم که قهرمانش شهر تهران باشد. یا تصویری که از شهر تهران ارایه می‌کند به عنوان سندی از حافظه‌ی شهر قابل بررسی باشد. ( همان‌طور که ستاری این تصویر را در رمان‌های ایرانی پیدا نکرد) و همان‌طور در فیلم‌های کوتاهی که دیده‌ایم نتوانیم مثالی با همین تعریف شهرقهرمان نشان‌تان دهیم بنابراین سعی می‌کنیم بگوییم چرا تصویر تهران در فیلم‌های کوتاه نیست یا با ملاحظه‌کاری بگوییم چرا تصویر تهران در فیلم‌های کوتاه ایرانی کم است.

 

فیلم‌ساز شهری

با این‌که تنها شهری که در آن فیلم‌ ساخته می‌شود تهران است (درباره‌ی سینمای بلند که مگر غیر از تهران جایی هم می‌شود فیلم ساخت) فیلم‌سازان اکثرا تهرانی نیستند. هر کدام با غربت‌‌های شهرهای خودشان مشغولند و تهران را کارخانه‌ای بزرگ با ده میلیون کارگر می‌بینند. واقعا در این مقال نمی‌گنجد که از چرایی ماجرا حرف بزنیم اما ظاهرا دل‌بسنگی به شهری مثل تهران بعد از حداقل هجده‌سالگی برای فیلم‌سازها که به خاطر تحصیل به تهران می‌آیند کار سختی باشد.

و همین فیلم‌سازهای شهرستانی هستند که قرار است تصویری از شهری که تصوری از آن ندارند نشانمان بدهند. آن‌ها فیلم‌هاشان را در تهرانی می‌سازند که درست نمی‌شناسندش (دوستی داریم که هر پنج‌شنبه کوله‌اش را روی دوشش می‌اندازد و می‌رود تهران گردی، می‌گوید از شهری که کوچه‌هایش را به اسم نشناسد می‌ترسد. اسم‌ کوچه‌ها را توی دفتر قرمزی می‌نویسد و هر محله‌ و منطقه‌ای را جدا، ولی این کارها چیزی از ترسش کم نمی‌‌کند) و در صورتی دوربین‌شان را از تهران خارج می‌کنند که موضوعی بومی و اگزوتیک را در شهرستان‌ها پیدا کرده باشند و چنین موضوعاتی تصویری از زادگاه‌شان هم ندارد. بنابراین نه تهران را در فیلم‌هاشان می‌بینیم نه شهری که دوست می‌داشتم. فیلم‌سازهایی هم که در تهران زندگی نمی‌کنند به خاطر تسلط فرهنگ تهرانی در تلوزیون، لهجه‌ی بازی‌گرانشان را در فیلم‌های غیرتهرانی تمیز می‌کنند، روابط آدم‌های تهرانی را تقلید می‌کنند و مثلا فیلمی می‌سازند در رشت یا کرمانشاه.

می‌خواهیم بگوییم فیلم‌ساز غیر تهرانی نداریم، اما هر دو شهرستانی هستیم و توی کتمان نمی‌رود.

 

سیمای زنی در جوانی

گرایش جشنوارهای خارجی از جایی به سمت فیلم‌‌های قوم‌گرایانه و بومی ایرانی رفت یا فیلم‌های ما آن‌طرفی بردند‌شان، اثری متقابل شاید. از آن به بعد ما مدام فیلم جشنواره‌ای ساختیم (فقط اسم‌گذاری است برای صدا کردن این‌جور فیلمی، نه خوب نه بد) آن‌ها فیلم جشنواره‌‌ای خواستند، آن‌قدر که خودمان هم توی جشنواره‌هامان به این‌جور فیلم‌ها جایزه دادیم و خوشمان آمد. به این ترتیب جریانی شکل گرفت که دوره‌ی دوم فیلم‌سازی کوتاه سینمای پس از انقلاب ایران بود. پیش از آن فیلم‌سازان دو جهت عمده داشتند؛ تمایل به سینمای روشنفکری و نیمه‌ عرفانی تحت تاثیر سینمای مورد حمایت فیلم بلند و سینماگرانی که آنی ویژه را فیلم می‌کردند، این‌ها هم تحت تاثیر پسله‌ی سینما آزاد. با همه‌ی تفارقشان این دو جهت جریانی واحد بودند، جریانی که سلیقه‌ای شخصی هدایتش می‌کرد نه جشنواره‌ها. کنار هم گذاشتن این دو دوره‌ی فیلم‌سازی کوتاه نشان می‌دهد که سینماگران فیلم کوتاه فرصتی برای نشان دادن تهران نداشتند و وقتی به خاطر می‌آوریم که این دو پیوسته‌ی تاریخی تا سال‌ هشتاد و یک یا دو طول کشیده دیگر دنبال چی می‌گردیم؟ دنبال تصویر زنی که تهران است در سه سالگی‌اش؟ گیرم که پیدا کنیم، زن‌ها خیلی کم شبیه سه سالگی‌شان باقی می‌مانند.

 

همه‌ی راه‌ها به رم می‌رسد

از سه وجه چهره‌ی شهری که حرفش را زدیم، فیلم‌های راجع به فرهنگ شهر را می‌شود راحت‌تر جستجو کرد.آپارتمان‌ها، کافی‌شاپ‌ها، رستوران‌های هندی و چینی و لبنانی. هر جایی که سقفی داشته باشد که بشود کنترلش کرد. فیلم‌هایی که رد تهران را دارند در فضاهای بسته می‌گذرند و این شاید بتواند خصیصه‌ی فیلم‌های کوتاهی باشد که تصویر شهر تهران را می‌سازد و بعدها کسی جایی اسمش را بگذارد؛ فیلم‌های مسقف شهری.

تهران شهری اسطوره‌ای نیست، شهری تاریخی نیست حتی پیش از دارالخلافه شدنش در هزار و دویست مردمش در سرداب‌های زیرزمینی شبیه لانه‌ی موچگان زندگی می‌کردند (فضاهای بسته‌ی فیلم‌ها شاید رجوع به همین میل اختفا است) ولی این زن صورتی دارد، گیرم پشت برقع.

تهران چهره‌ی شناخته‌ای ندارد، فیلم‌سازی تهرانی نداریم ولی فیلم‌هایی در تهران ساخته می‌شوند که حداقل باید گزارشی از تصویر معاصر تهران بدهند؛ چه می‌شود که همین مختصر را هم باید دنبالش بگردیم.

مهمترین دلیل شاید دیوانگی تهران باشد که تولید فیلم را مشکل می‌کند و این برای گروه‌های فیلم‌ساز جوان (جوان‌ترها فیلم کوتاه می‌سازند دیگر) که تجربه‌ی کمتری در کنترل صحنه دارند سخت است. تهران پرترافیک، پرصدا و پرجمعیتی را فرض کنید که صدابرداری بدون زمینه‌صدای بوق اتومبیل‌ها و تصویربرداری بدون نگاه‌های کنجکاو عابرین در آن غیرممکن است. برای رفتن از جایی به جای دیگر شهر ساعت‌ها باید وقت گذاشت و این با شرایط چریکی تولید فیلم‌های کوتاه که در حداقل زمان ساخته می‌شوند نمی‌خواند. پلیس به جای کمک در رفع ازدحام مردم هر لحظه در گروه‌های دو تا ده نفره برای بازدید مجوز فیلم‌برداری می‌آید (هیچ‌وقت سعی نکنید فرق تصویربرداری و فیلم‌برداری را برای‌شان توضیح بدهید، فکر می‌کنند دارید چیزی را لاپوشانی می‌کنید)، تماشائیان دور صحنه‌‌ی تصویربرداری بعد از این‌که مطمئن شدند هنرپیشه‌‌ی معروفی در کارتان نیست لودگی می‌کنند و به چند نیروی متخصص برای حفظ وسایل تصویربرداری نیاز دارید که جماعت مثلا لنز واید را به شوخی با خودشان نبرند که مجبور بشوید به اندازه‌ی تمام بودجه‌ی فیلم خسارت بدهید.

قبل از این برای تولید فیلمی که حرفش را زدیم بایستی از نیروی انتظامی مجوز بگیرید (همانی که مدام نشانش می‌دهید) برای کار در محیط شهر مجوزی کلی و برای تصویربرداری در هر محله مجوز کلانتری، برای تصویربرداری از ساختمان‌ها، پارک‌ها و بیمارستان‌ها مجوز لازم دارید، برای گذاشتن دوربین در پیاده رو باید با شهرداری هماهنگ کنید، اگر می‌خواهید از ساختما‌نی که نشانه‌ی مشخص تهران است تصویر بگیرید (اگر مجوز تصویربرداری از برج میلاد را دارید به قیمت توافقی خریداریم) باید اطمینان بدهید که قصد انتقاد ندارید یا راجع به پرواز‌های وزن ضرب در  نه و هشت دهم نیروی گرانش فیلم نمی‌سازید؛ اگر فکر کردید یک چیزی می‌گویم و یک کار دیگر می‌کنم منتظر شکایت باشید.

قبل از این‌ها البته کارهای دیگری هم باید بکنید، فیلم‌نامه‌ای را که نوشته‌اید شورایی در انجمن سینمای جوان، سینمای مستند تجربی، خانه‌ی سینما‌گران جوان (یک جایی که به جوانی و تجربه‌گرایی‌تان حتما اشاره کند) باید تایید کند؛ بعد فیلم‌نامه را می‌دهید به نیروی انتظامی. از یک سال پیش شورایی در نیروی انتظامی تشکیل شده که فیلم‌نامه‌ی شما را بازخوانی می‌کند تا اگر مشکلی نداشت مجوز بگیرید (همانی که باید مدام نشانش بدهید) و اگر فکر می‌کنید این شورا نظرش راجع به مشکل امنیتی فیلم‌نامه است اشتباه می‌کنید، ضعف‌های شخصیت‌پردازی‌تان باید اصلاح شود اگر مثلا آدم کچلی توی فیلم‌نامه دارید حتما درش بیاورید اگر کسی کشته می‌شود سعی کنید به لطافت صورت بگیرد تا تاثیر بدای نداشته باشد.

توصیه‌: در طول دوران تحصیل دانشگاهی به خصوص در رشته‌ی سینما هیچ انتقادی از دوستان هم‌کلاسی‌تان نکنید، شاید همان دوست در دوران سربازی عضو همین شورای کارشناسی بشود.

این‌ها اگر دلایل کافی برای پناه‌بردن فیلم‌سازان فیلم‌های کوتاه به آپارتمان‌ها، کافی‌شاپ‌ها و رستوران‌های چینی نیست حتما وارونگی هوا یا دل‌ملشتی فیلم‌سازها از ندیدن آن دیو سپید پای در بند است که نمی‌گذارد چیزی از این چهره‌ی زنانه نصیب سینمای کوتاه بشود.

 

شب‌های تهران

فیلم‌سازان فیلم کوتاه تمرین می‌کنند (چه فیلم‌سازی کوتاه را جریانی مستقل بدانیم، چه راهی برای سینمای بلند) و در این تمرین کارگردانی کنترل صحنه مهم است. وقتی کارگردان سینمای کوتاه تجربه‌هایش را با نگاتیو سوپر هشت انجام می‌داد به خاطر سختی کار نورپردازی صحنه‌های داخلی، دوربین را بیرون می‌بردند و تا می‌توانستند روز/خارجی فیلم می‌گرفتند اما وقتی ویدیو ابزار کار فیلم‌‌سازان کوتاه شد (و دیگر یادش بخیر تصویر سلولوئید هم از مد افتاد) به خاطر تسلط فیلم‌ساز بر محیط‌های داخلی و امکان دیدن تصویر در مونیتور یا به خاطر اجتناب از تخت‌شدن تصویر ویدویی تخت با نورهای تخت خارجی، فیلم‌سازی کوتاه بیشتر شب/داخلی شد. این تغیر رویه‌ی فیلم‌سازی امری بطئی است، نه کسی حواسش هست که دارد این‌کار را می‌کند نه گردن می‌گیرد، اما می‌توانید بنشینید و از این کارهای آماری بی‌خود بکنید، ما برای فیلم‌های شرکت کننده در سه سال اخیر جشنواره‌ای فیلم‌کوتاه تهران بخش فیلم‌های کوتاه داستانی ملی کردیم و نتیجه‌اش شد بیش از پنجاه درصد شب/داخلی.

در شب/داخلی‌های سینمای کوتاه امروز چه‌قدر می‌شود تصویر تهران را نشان داد؟   

 

 

شهر نامرئی

ما تجربه‌ی زندگی شهری نداریم، این حکمی جامعه‌شناسانه نیست؛ این نتیجه‌ی شکل زندگی ما در تهران است. ما جایی برای گردهمایی شهری نداریم.

به خاطر تماشاگرنماها به ورزشگاه نمی‌رویم، با همه‌ی طرح‌های پاک‌سازی که اجرا می‌شود به پارک‌ها نمی‌رویم، همان نمایشگاه کتاب هر ساله‌مان را (امسال نمی‌دانید بالاخره کجا است) نمی‌رویم بس که شلوغ است، سینما نمی‌رویم چون نسخه‌ی پونصد تومانی فیلم را کنار خیابان می‌فروشند، تآتر نمی‌رویم چون تآتر شهر توی طرح ترافیک است، بلیط هم برای دیدن عشقه‌ی رحمانیان پیدا نمی‌شود. پس زندگی شهری ما کجا اتفاق می‌افتد؟ در ترافیک‌های طولانی روزانه، توی فشار قبر مترو، توی دویدن دنبال اتوبوس، توی رویای منو ریل، توی کابوس سهمیه‌ی بنزین روزانه چهار لیتر.

ما در این شهری که همه‌ی خصایص شهریش را پاک کرده‌ایم چه‌جور زندگی شهری‌ای داریم؟

 

 



:: برچسب‌ها: مقاله
متن تجربی و امر انقلابی
۱۳۸٧/٦/٢٦ ساعت ۱:٠٧ ‎ق.ظ | نوشته ‌شده به دست محمد طلوعی ( نظرات )

 

متن‌تجربی استثنایی در تقابل‌های دوتایی1 است. تقابلی که بهجای فهم از طریق متضاد بیرونی‌اش از راه تضاد درونی فهمیده می‌شود؛ تضادی که در تبدیل کلمه‌ی تجربه به صفت تجربی مستتر است. متن‌تجربی معنی تجربی بودن، یعنی قابل تکرار بودن تجربه و قابل انتقال بودن را در خود ندارد.

وقتی سراغ متن‌تجربی می‌رویم انتظار این را داریم که در تآتر‌تجربی پیدایش کنیم این نوشته پیش از هرکاری سعی می‌کند توضیح بدهد که بین متنتجربی و تآترتجربی ارتباط کمی وجود دارد. از ژاککوپو تا رابرت  ویلسون همه متن را کنار گذاشته‌اند؛ نویسنده را پاراخوریگیماتا2 و متن را زایده‌ی تآتر دانسته‌اند؛ وقتی این مساله را یاد می‌آورم، باید بپرسم اصلن چرا به نظر متن‌تجربی ربطی به تآترتجربی دارد؟ واقعن بین این‌ها خویشاوندی هست؟ متن تآترهای‌تجربی متنیت دارد؟ رویه‌ی جواب دادن به این سوآل‌ها حدود ناواضح متن‌تجربی را روشن می‌کند. از طرفی سعی می‌کنم نشان بدهم که متن‌تجربی چی نیست، چون توضیح این‌که متن‌تجربی چه می‌تواند باشد با ساحت متن‌تجربی منافات دارد.

 تجربه ستیزی3

تجربه؛ آزمودن و بالفظ کردن و برگرفتن مستعمل. (آنندراج). آزمایش و بالفظ گرفتن و کردن مستعمل. (غیاث‌اللغات). ماخوذ از تازی. آزمایش و امتحان. (ناظم‌الاطبا). آزمودن. (فرهنگ نظام) ... (دهخدا جلد14، 1356:387) و در مقابل تجربی آمده؛ آزمایشی، منسوب به تجربه. رجوع به تجربه شود. (اصطلاح فلسفی) قضایای تجربی، قضایایی که عقل به جهت احساس متکرر بدان حکم کند بی‌آن‌که سبب آن را دریابد مانند آن‌که سقمونیا مسهل صفرا است (از کشاف اصطلاحات فنون) (دهخدا جلد14، 1356:388)

می‌خواهم دوباره به برگرفتنمستعمل یا کردنمستعمل دقیق شوید. برای توضیح متن‌‌تجربی احتیاج است که این تناقض درونی کلمه نشان داده شود.

 DemonstrationExperimentبرهان،نمایشتجربی،تظاهرات، نمایش، اثبات/Investigation تجسس، جستجو، جستار، بازجویی، بررسی،تحقیق، رسیدگی/Practical قابل استفاده، سودمند، آزموده، کارکن، کاربردی، عملی، بکارخور، اهل عمل/Proof برهان، دلیل، گواه، نشانه، مدرک، اثبات، محک/Researchتحقیقات علمی، جستوجو، تجسس، جستار، پژوهش/Trial,Testامتحان کردن، آزمایش کردن، آزمایش، کوشش، محاکمه، آزمایش، امتحان، کوشش Experimental(adj)/ Exploratory اکتشافی، کاوشی/Provisional موقت، موقتی، شرطی، مشروط/Tentative به طورآزمایشی، ابتدایی، امتحانی، عمل تجربی/Trial امتحان، آزمایش، کوشش، محاکمه/Experimental evidence/Empirical حریم راه، تجربی/Experiential تجربی/Proved آزموده، ثابت شده، درآمده. ¬به نظر می‌رسد واژه‌ی تجربه در شکل انگلیسی‌اش هم کارکردی دوگانه و متناقض‌نما دارد (و از آن‌جاهایی نیست که بشود ترجمه را مقصر دانست). نگاهی به مترادف‌های این واژه درOxford Thesaurus نشان دهنده‌ی این دوگانگی است. صفت تجربی از تجربه گرفته شده، که در سطح اول دلالت معنای امتحان، آزمایش، کوشش و جست‌وجو می‌دهد. امری که وابسته به حال است، موقتی است. جست‌وجویی که تا زمان به نتیجه نرسیدن معنا دارد؛ جست‌وجویی که به نتیجه برسد متوقف می‌شود و امری است نتیجه داده، ثابت شده، به قطعیت رسیده، حتی قابل استناد. تجربی در سطحی دیگر متبادرکنندهی همین معنا است و از ترکیبexperimental evidence استیفاد می‌شود. در این معنا امرتجربی همان امر تجربه شده است، چیزی است که به نتیجه رسیده می‌توان به آن استناد کرد، سند شده، ثابت شده. چه‌طور امرتجربی می‌تواند جستوجو کند و در تطور مدام به سوی چیزی که هنوز نیست (امر هنوز تجربه نشده) پیش روی کند و در عین حال چیزی باشد آزموده شده و قابل استناد. جالب است که واژه‌ی تجربه و تجربی از معدود واژه‌هایی است که در لغت‌نامه‌ی تزاروس متضاد ندارد. در دستگاه دوقطبی که هر چیز با متضاد خود معنا می‌دهد، درک معنای امرتجربی بی‌متضاد چه طور حاصل می‌شود؟ این تضاد درونی امرتجربی وقتی به متن تآتری می‌رسیم سطح وسیع‌تری به خود می‌گیرد، وقتی بکت دیالوگ‌های پیش‌نابرنده‌اش را درانتظارگودو می‌نویسد متنی تجربی ساخته شده وقتی یونسکو، آوازخوانطاس را بر اساس دیالوگ‌های روزمره‌ی مستعمل آقا و خانم اسمیت در خودآموز انگلیسی/فرانسه‌اش می‌نویسد متنی‌تجربی نوشته شده اما بعد از بکت، بعد از یونسکو، بعد از آرابال متنی که به سیاق این‌ها نوشته شود باز متنی‌تجربی است؟ یا به سیاق یونسکو،بکت، آرابال نوشتن، تجربی بودن را به متن اطلاق می‌کند؟

برای تجربه کردن باید جستجو کرد، همان کاری که تآتر آزمایشگاهی، تآتر محیطی، تآتر زندگی یا بقیه‌ی شیوه‌های تآترتجربی کردند؛ اما برای تجربی بودن باید تجربه‌ی به دست آمده را مستعمل کرد و از همین‌جا است که صورت تناقض‌نمای متن‌تجربی پیدا می‌شود. متنی که بشود ساختارش را کشف کرد و دوباره تولیدش کرد متن‌تجربی نیست؛ وقتی متنی قابل تکرار و تکثیر و آموزش باشد دیگر تجربی نمی‌دانیمش در واقع آن‌چه در امرتجربی شناسه است در چیزی که متن‌تجربی می‌خوانیم وجود ندارد. "اصولن هر نظامی از همان لحظه‌‌ای که استقرار می‌یابد، فرسودگی‌اش هم به واسطه‌ی نیروهای زمانه آغاز می‌شود و هر شیوه‌ی بیانی به محض آن‌که پذیرفته شد، دیگر امروزی نیست و قالب و شیوه‌ی بیان جا افتاده هم مانند هر نظام حاکمی، نظام سرکوب است" (یونسکو 1370:52) متن‌تجربی جای بی‌اتکایی بین آزمودن و غیرقابل تکرار بودن قرار دارد و این تناقض را به مفهوم عامی که می‌سازد سرایت می‌دهد و ظاهرن همین سرمتن‌های تجربی‌اند که تاریخ تآتر را ساخته‌اند. درواقع تاریخ متون‌‌نمایشی تکثیر همین سرمتن‌های تجربی است که بعد از تبدیل به اسلوب‌های جاافتاده به اوج و حضیض می‌‌افتد.

متن‌تجربی دوگانی دیگری هم دارد که قیاسی است. نمایش‌نامه‌های ایبسن از بهترین نمونه‌های نمایش‌نامه‌های خوش‌ساختند اما پرگنت بین نمایش‌نامه‌های ایبسن متنی تجربی است. متنی که تنها در قیاس با متن‌های دیگر ایبسن تجربی می‌نماید. با این قیاس چخوف متنی تجربی در مقابله با نمایش‌نامه‌های خودش ندارد یا نمایش‌نامه‌های یونسکو در اسلوب خودش که زبان به محض تنظیم شدن از گفتار می‌‌ماند و الکن می‌شود، غیرتجربی‌اند. بنابراین می‌شود متن‌‌تجربی را به دو دسته‌ی متن‌تجربی در جلوت تاریخ و متن‌تجربی در خلوت نویسنده تقسیم کرد که در این نوشته بر این باورم که متن‌تجربی حتی وقتی در اسلوب فردی نویسنده هم تجربی است با امرانقلابی پیوند دارد. انقلابی که این‌بار نویسنده بر خودش شوریده.

تآتر آینده تآتر دیدها خواهد بود نه تآتر گفتارها یا تآتر کلمات قصار

آنتونن آرتو

متن‌تجربی و وابستگان دیونیزوس

متن از دوران یونانی نمایش تا دوره‌ی مدرن اساس تآتر بود، همه‌چیز برای بهتر اجرا شدن این فرامین قدسی صرف می‌شد تا آن‌که تآترتجربی برای رهایی از سنت‌های بورژوازی، برای رهایی از سنت‌های تماشاگانی، برای رهایی از سنت، متن را نفی کرد. تشابهات کمی در گروه‌هایی که به تآترتجربی معروفند وجود دارد، شاید تنها نقطه‌ی مشترک همه‌شان کنار گذاشتن متن است. وقتی ارسطو راجع‌به نابودی توسط پیشرفت‌های داخلی5 حرف می‌زند و مفهوم اعمال زیاده از حد قدرت را تشریح می‌کند، فکر می‌کنم که تآترتجربی با اعمال بیش از اندازه‌ی قدرت در حذف یکی از ارکان سازنده‌ی تآتر یعنی گفت‌وگو (یا تقلیلش به کلامی در حد اوراد رمزی) و همین‌طور با اعمال بیش از اندازه‌ی قدرت در به‌کار بردن عناصر بصری، در اختیار گرفتن فضا و سپردن صحنه به بدویت مخاطب (که تجربه‌های موفقی بود و شاید به‌خاطر همین موفقیت بود که تآترتجربی میلی به استفاده از متن پیدا نکرد) خودش را نابود می‌کند.

متن بعد از آرتو که می‌خواست فضا جای زبان را بگیرد چه شد؟ خطوط هندسی‌ای که کوپو بر کف انبار شراب کشید با متن‌ چه کرد؟ رقصندگان بالیایی تعادل کیهان را بازمی‌گردانند اما با متن چه می‌کنند؟ وقتی متن، فقط دستورالعمل اجرای صحنه باشد و به جای گفت‌وگوها بشود یکی از اوراد اعتراف معکوس6مصری را خواند، متن چه چیزی است؟

تآترتجربی تعریف متن‌نمایشی را به دل‌خواه و نیاز تغییر داده، احتمالن دیگر هیچ‌وقت متن به دوران مجد و قدسیت سابق برنمی‌گردد. شاید متن بعد از دوران آیینی7تآترتجربی دوباره بر‌گردد اما بازگشت متن به تآترتجربی به معنای پیدا شدن متن‌تجربی است؟

نمایش‌نامه‌نویس انقلابی حس می‌کند که حرکتش برخلاف جهت حرکت زمانه است

اوژن یونسکو

 انقلاب8 سفید

امر انقلابی زاییده‌ی اجتماع و شرایط طبقاتی اجتماع است، از انقلاب فرانسه تا ایران؛ این زمینه‌ی اجتماعی شاید اولین‌ چیزی باشد که بخواهم از پسله‌ی کلمه‌ی انقلاب بردارم (واقعن حذف اجتماع از متن‌تجربی‌ای که در تآترتجربی دنبالش بگردیم، شدنی است؟)9 و انقلاب مستتر در متن‌تجربی را نه به معنای مصطلح تغییر بنیاد نظام اجتماعی یا حتی آن‌گونه که تروتسکی می‌‌گوید، طغیان علیه کاست ادبی قدیم، فرض کنم. وقتی نخواهیم به این سوآل جواب بدهیم که متن "در پیش‌رفت تاریخی جامعه و یک طبقه چه جایی اشغال می‌کند؟" (تروتسکی 1385:18) امر انقلابی در متن را به عنوان حوزه‌‌ی اعمال اراده‌ی طبقه‌ای بر طبقه‌ی دیگر نفی کرده‌ایم و این جایی است که می‌شود انقلاب را کلمه‌ای عور و در خدمت موضوع نگه داشت. انقلاب تآترتجربی انقلابی هم‌چنان طبقاتی بود اما انقلاب متن‌‌تجربی انگار با فراموشی نظام طبقاتی حاصل می‌شود. امر انقلابی در حوزه‌ی متن، انقلاب در اجتماعی بی‌طبقه‌ است. شورش در بهشت مارکسیست‌ها.

دومین چیزی که کلمه‌ی انقلاب با خودش می‌‌‌آورد و نمی‌شود از آن صرف‌نظر کرد، گذشته است. (اصلن چرا انقلاب را به متن‌تجربی چسبانده‌ام که حالا باید از همه چیزش صرف‌نظر کنم؟) انقلاب، شوریدن بر سنتی است که اخته شده، دیگر توان بازسازی خودش را ندارد یا آن‌چه می‌سازد بهتر از خودش نیست. لویی شانزدهم است بعد از لویی پانزدهم. در زمینه‌ی اجتماعی انقلاب لاجرم موجب قطع گذشته است اما ادبیات پیوستاری بی‌انقطاع است و حتا فوتوریست‌ها برای نفی هرچه در گذشته وجود دارد باید گذشته را بشناسند؛ تآترتجربی اما رویه‌ی دوگانه‌‌ای را در برخورد با گذشته در پیش گرفت، از طرفی با همه‌ی سنت‌‌های تآتری به مخالفت پرداخت و از طرف دیگر یافته‌های خودش را به عنوان سنت‌های جدید تآتری قدسی کرد. از آرتو که متن را حذف کرد تا میرهولد که می‌خواست بازیگر را حذف کند همه‌ی سلسله‌ی آدم‌های تاثیرگذار در تآترتجربی احترام به گذشته‌ را فهمیده بودند ولی آن را در کاستی که تآتر برساخته‌شان در آن پیچیده بود، حرمت می‌‌گذاشتند. "در حقیقت یک کار تجربی که رشد ارگانیک و منظم داشته باشد نه رشد متناوب و بی‌نظم، تنها در پرتو دستاوردهای دیگرانی که در آن زمینه فعالیت داشته‌اند امکان‌پذیر است."(روز اوانز 1376:98) این احترام به تاریخ خودی سوی نوع‌پرستانه‌ی تآترتجربی را هویدا می‌کند؛ متن‌تجربی احترام کاستی ندارد و برای پذیرفته شدن کلونی هم‌سانان نمی‌سازد، متن‌تجربی یکه‌گی‌اش را از انقلاب بر علیه یکه‌گی‌ متن‌های دیگر کسب می‌کند.

متن‌تجربی چی نیست

"تآتر مکانی است که در آن بازیگر متن مکتوبی را برخوانی میکند و با حرکت های معین فهم متن را آسانتر می کند. با چنین تفسیری، تآتر ابزار مفیدی است در خدمت ادبیات نمایشی" (گروتفسکی1383:44) برای آن که تآتر در خدمت تآتر باشد نه چیز دیگری، تآترتجربی متن را کنارگذاشت و سراغ چیزهای دیگری رفت ولی هنوز چیزی بهعنوان متنتجربی تولید نکرده.

شاید متن‌تجربی، متنی است که باید بدون بستر اجرایی‌اش تعریف ‌شود. متن‌هایی برای خوانده شدن، متن‌‌هایی برای صحنه‌ی خالی یا متن‌هایی برای سینما و تلویزیون. این‌گونه‌ی متن شباهت بی‌انکاری با ریشه‌های ادبیاتی‌اش پیدا می‌‌کند یا خوارمایگی تصویر متحرک شدن را می‌گیرد و برائت از همین پسینه و پیشینه است که متن برای دوباره پذیرفته شدن در صحنه به امرانقلابی پیوند می‌خورد.

سنجه‌ی این‌که با مشارکت تماشاچیان در ساخت متن و القای شرکت در مراسم آیینی چیز بهتری حاصل می‌آید یا این‌‌که تآترتجربی با استفاده از عناصر فرامتنی به متنیتی بسیط‌تر برصحنه می‌رسد که بر متن پیش‌‌نوشته اولی است (و این‌که واقعن اولی است؟) را نمی‌شود با گیشه و فروش و مخاطب‌سنجی تعیین کرد (نه تآترتجربی سراغ سالن‌های بورژوازی رفت نه بورژوازی میلی به کارگرانی داشت که نوشکین برای‌شان نمایش می‌داد) بنابراین معیارهای اندازه‌گیری برای توفیق تآتر بدون متن وجود ندارد. هنوز نمی‌دانیم شرکت کنندگان در راهپیمایی برای صلح در نیویورک به تهییج گروه نانوعروسک و غول/عروسکهاشان آمده بودند یا پیترشومان از موج اعتراضات علیه جنگ ویتنام برای علم‌کردن عروسک‌هاش استفاده کرده؛ تآترتجربی تا امروز هیچ پیشنهادی برای جاگزینی متن نداشته و خودش در شرایط مختلف دچار شیءوارهگی10 متنی شده.

در دورهای که گروتفسکی بازخوانیهای از متنهای کلاسیک را تجربه میکرد؛ تآترتجربی متنهای کلاسیک را نیمخورده میگذاشت و وقتی حرکت ناخودآگاه سوررئالیستها از ادبیات و نقاشی به ادبیات نمایشی نشت کرد (یا کسانی که زمینههای مشترکی داشتند و آثار بینارشتهای میساختند سراغ این جور متن آمدند) اصطلاح متنتجربی به متنی اطلاق شد که با این شیءوارهگی نوشته شده باشد. برای القای مفهوم متنیت در این متنها راهی جز نشان دادن بخشی از متنی که توسط رابرتویلسن اجرا شده پیدا نکردم.

 

fry fishly abend amend

fly fishly a men a bend

find fightly den

fight fright dem

demmon

fish freely an end

flee feetly un end

feel fleshly a mend

fry flight amen to a men

a don't

a men

 Hoota (Pasquier 214:1978)

(و اگر اسم شخصیت‌ها شما را به یاد شخصیت‌های پژوهشی ... عباس نعلبندیان می‌اندازد در این توارد شریکیم)11 یا این متن

 

Quindigital havenues satellite latitudes

Tyrantular encapsulation castling cavity wavebreak

 

 Cavity coveting coloring covering classically cannoning

 Choruses quiver slip stop slap cachle kick wavebreak

 (Pasquier 215:1978)

 به نظرم متن تجربی شیءواره نیست و اساسن نمی تواند توسط شیءگراها تولید شود.

متن بیتآتر یا تآتر بیمتن سوای اینکه ارزشمند و بیارزش است، پدیدهای است که با تآترتجربی شکل گرفته و این تکیه بر شیئیت متن از آنجا حاصل میشود که جریانهای تجربی سعی در تقلیل همهی عناصر تآتر به انتزاع عناصر دارند تا به مفهومی پالودهتر از تآتر برسند یا به قولی سعی در تآتریکال کردن دوبارهی تآتر دارند. یکی از سادهترین راههای تآتریکالیتهی دوبارهی تآتر حذف متن، یعنی عنصر اولیه و باستانی تآتر است و به جای این حذف تآترتجربی همیشه چیزی گذاشته؛ زبان قراردادی کاتاکالی (که خودش متنی در سطحی دیگر است) زبان انتزاعی نور، زبان حسی رنگها، زبان ریاضیوار موسیقی؛ ظاهرت تآترتجربی با حذف متن ادبی، متنهای دیگری را احظار یا تشدید کرده و این جایگزینی را تبدیل به شناسهاش کرده. همینجا است که به نظرم رفتار شیءگرایانهی تآترتجربی با متن شروع میشود و شیءگرایی بهخاطر آنکه رفتاری گلهوار   و گروهی است با امرتجربی منافات دارد.

شیءگرایی دیگری که انگارهی متن تجربی را ساخته، تآترتجربی از ادبیات قرض کرده؛ در جریان تسلطزدایی از نویسنده و شراکتی که به خواننده در خلق اثر تفویض شده (یا توسط خواننده اخذ شد) متنهای تآتری هم چندصدایی شدند. اگرچه زمینهی مناظرهی بین عقاید و نظرها در متنتآتری وجود داشت و دیالوگ بهعنوان اساسیترین وجه متن، نمایی دموکراتتر از سایر گونههای ادبی به متن تآتری میداد اما متنهای تآتری همسان متنهای ادبی جایی برای مخاطب نداشتند و تماشاگر امکان پیشبرد و همراهی نداشت. تآترتجربی با اینکه امکان مشارکت به تماشاچی تآترش را داده بود، هنوز متن را بهعنوان عنصری صلب بیتغییر نگه داشته بود. نفوذ مخاطب در ادبیات بود که تآترتجربی را به صرافت مشارکت دادن تماشاچی در تولید و تغییر متن انداخت. سالهای طولانی سلطهی تآتر تخاطبی اما افراطی درپی داشت؛ شکل جدیدی از اجراهای تجربی انجام شد که نه توسط کارگردان و بازیگران بلکه توسط تماشاچیان ساخته میشد. اینبار به بهانهی مشارکتخواهی متنتجربی تبدییل به هیچ شده بود. اگر ادبیات با تغییر زاویه دید، راوی نامطمئن، داستانهای تو در تو و حذف بیانجامی کلاسیک سعی در مشارکتخواهی داشت تآترتجربی هیچ را به مشارکت گذاشته بود. به نظرم این برخورد تآترتجربی با متن با همهی بداعت و نامنتظر بودنش، موجب تولید متنی تجربی نمیشود یا محتاطانهتر باید بین متنی که مشارکت در ساخت میطلبد تا متنی که توسط مخاطب ساخته میشود تمایز قایل شد.

متنتجربی چی هست؟

نمیدانم.

هنوز نوشته نشده.

 

پی نوشتها

1 Binary oppositions

2 "شاعر و نمایش‌نامه‌نویس می‌توانست به هر تعداد که می‌خواست اشخاص درجه دوم را وارد داستان کند. چنین اشخاصی که این‌گونه نقش‌‌های فرعی را بر عهده می‌گرفتند معمولن پاراخوریگیماتا می‌خواندند که معنی تحت‌الفظی آن هزینه‌های اضافی خورگوس یا سرپرست گروه است."(رز 1372:201)

3 Counter experience

4 "شخصی بازیگران (نمایش) را وابستگان دیونیزوس نامید ولی آنان خود را بازیگر می‌نامند. هر یک از این اصطلاحات استعاره‌ است، یکی قصد دارد بازیگران را سخیف کند و دیگری آنان‌ را تجلیل می‌نماید." (ارسطو 1371:201)

۵ "هنگامی که من از نابودی به توسط پیشرفت‌‌های داخلی یاد می‌کنم، به این حقیقت رجوع می‌نمایم که تمام تشکیلات حکومتی، به استثنای بهترین آن‌ها، به سبب این‌که به اندازه‌ی کافی اعمال نگردیده‌اند، یا زیاده از حد اعمال شده‌اند، نابود گردیده‌اند. به این ترتیب، دموکراسی قدرت خود را از دست می‌دهد و بالاخره به اولیگارشی منجر می‌گردد و این تنها به جهت نقصان در اعمال آن نیست، بلکه این وضع در اثر اعمال زیاده از حد هم می‌تواند ایجاد گردد." (ارسطو 1371:38)

6 Negative confession

7 شاید بهتر باشد که منظورم را از دوران آیینی تآترتجربی توضیح بدهم. روز اولی را فرض کنید که برای نخستین بار تسپیس خواست سر و صورتی به سرودبزنر بدهد. آن‌‌روز تآتر یا در واقع تراژدی چی داشت؟"سنت لیریک مخصوص هم‌سرایی را در اختیار داشت که در عصر وی تکاملی چشم‌گیر یافته و با مراسم پرستش خدایان و از همه بیشتر با کیش دیونیزوس پیوند یافته بود."(رز 1372:189) وزن ایامبیک سه بخشی که بیشتر از اوزان رایج به گفتار عام نزدیک بود و به درد گفت‌وگو نویسی می‌خورد و اسطوره‌های المپ؛ دیگر برای شفقت و شقاوت و قربانی صحنه‌سازی نمی‌شد و تراژدی از شکل آیینی به شکل نمایشی‌اش تغییر می‌کرد. در این دوره تآتر دوره‌ی آیینی خود را پشت سر گذاشته بود و صحنه‌ی محراب قربانی محل تکیه زدن هلن شده بود و در همین دوره بود که تراژدی/تآتر نیاز به متن پیدا کرد. مقایسه‌ی این امکانات با چیزهایی که تآترتجربی امروز دارد به نظرم می‌آورد که تآترتجربی (لااقل آن‌بخشی که من می‌شناسم) هنوز زبان گفت‌وگویش را پیدا نکرده یا نیاز به متن را حس نکرده بنابراین تآترتجربی را در دوران آیینی‌اش فرض می‌کنم و پیش‌بینی می‌کنم که بنا به نیازی که تآترتجربی خواهد داشت متن به آن برگردد.

۸ انقلاب؛ برگشتن (منتهی الارب)(ناظم‌الاطبا)(اقرب‌الموارد).بازگردیدن (ترجمان‌القرآن‌الجرجانی).برگردیدن و واژگون‌شدن و برگشتن از کاری و حالی. (غیاث‌اللغات)(آنندراج) واگردیدن(تاج‌المصادربیهقی)(مصادرزوزنی)(مجمل‌اللغه). تحول. بازگردانیدن (مجمل‌اللغه). برگشتن از کاری. (مویدالفضلا) (دهخدا جلد8، 1356:431)

9 چه‌طور می‌شود از تآتری که بورژوازی را موجب رشد تآترصحنه‌ای می‌داند و در تقابل با تآترصحنه‌ای هر کاری می‌‌کند تضاد طبقاتی را حذف کرد؟ نوشکین در نمایش 1789 با حذف روبسپیر و دانتون و نشان دادن انقلاب فرانسه از دید مردم عادی در تاریخ‌های بورژوازی تردید می‌کند؛ تآتر‌تجربی حتی در حذف مراتب طبقاتی‌‌اش به مناسبات بورژوازی حمله می‌کند، بورژوازی‌ای که بعدازانقلاب با نشا‌ن‌دار کردن دانتون و روبسپیر و دادن القاب بت‌فاسد و فسادناپذیر به آن‌ها انقلاب را در شخصیت آن‌ها و داستان‌‌های آن‌ها خلاصه کرده و توده‌ی مردم را نادیده گرفته.

10 Fetish اصطلاحی است که از بارت وام گرفتهام. با بارجنسی مستتر در کلمه، معنای دم دستیای که برای Fetish و Fetishism و Fetishist میشود در نظر گرفت باید چیزی شبیه بتواره و بتوارهگی و بتگر باشد اما با کمی تامل معنایی که بارت از آن استیفاد میکند ارجاع به چیزهایی دارد که مثل اشیا مقدس جادویی و چشم نظرها دست به دست می گشته و در دورهی مدرن بدل به کالاهای روزمره شده؛ کالا و اشیای مقدسی که تغییر میکنند و در چرخهی مصرف دوباره قدسی میشوند. سویهی جنسی این کلمه هم شاید در لذت پنهان تغییر مدامی باشد که برای انطباق با این الگوی مقبول عام انجام میدهیم. بنابراین معادل شیءواره و شیءوارهگی و شیءگرا را برایش انتخاب کردم.

۱۱ این توارد، ادعای انتحالی علیه نعلبندیان نیست. تنها دلیل اینهمانی دو متن شیءوارهگی هر دو متن در زمانهای تقریبن یکسان است. ویلسون این متن را در 1970 نوشته و پژوهشی ژرف و سترگ و نوی نعلبندیان را آوانسیان 1969 در جشنهنر اجرا کرده و اگر تقدمی باشد با نعلبندیان است.

 



:: برچسب‌ها: مقاله
افرای بیضایی و چهره‌ی بورژوازی
۱۳۸٦/۱۱/٤ ساعت ۱٠:۱٤ ‎ب.ظ | نوشته ‌شده به دست محمد طلوعی ( نظرات )

افرای بیضایی و چهره‌ی بورژوازی

محمد طلوعی

راستش باور چیزی که می‌نویسم برای خودم هم سخت است. بیضایی چه ربطی به بورژوازی دارد. بیضایی را با رگبار و چریکه‌ی تارا که یاد بیاوریم هنرمند یگانه‌ای است؛ به عادت دوره‌، روشن‌فکر طرف‌دار پرولتاریا نیست، چپ‌گرایی ندارد؛ به عادت دیگر دوره در دستگاه فرح و پهلبد کار نمی‌کند1 یا مثل پارسانژاد از آن‌ور انقلابی بودن به این‌ور هل دادن چرخ تمدن بزرگ نیفتاده. به تمام معنا بیضایی نمونه‌ی یگانه‌ای است از خودمداری هنرمندانه و ناسازشکاری در برابر دستگاه حاکمه (جایی توضیخ می‌دهم که چه‌طور همین امر انقلابی موجب تبدیل شدن بیضایی به نماد بورژوازی شده) حتی با نشانه‌شناسی آثارش می‌شود گفت آدم ضدبورژوایی یا حداقل هنرش هنر علیه بورژوازی است.2 باور نمی‌کنم دارم چیزی می‌نویسم که می‌خواهد تبدیل بیضایی اصیل را به نماینده‌ی هنر بورژوازی شرح دهد. واقعن چی می‌شود که آن بیضایی تبدیل می‌شود به این بیضایی؟

کوی سگ‌کشان

هنر بورژوازی3، هنر باسمه‌‌ها است. تقلید دوباره‌ی هرچیز اصیل برای مصرفی کردنش، برای فروختن و خریدنش. اصالت البته مفهومی چندگانه است؛ اروپا با گذر از دوران آریستوکراتیکش و تغییر معیارهای مبتنی بر اصالت خون، مفهوم اصالت را به صورتی دیوانه‌وار و تقریبن برای همه‌چیز به کار می‌برد، از نقاشی و ادبیات تا مرام و فولکلور و عتیقه؛ همه‌چیز برای یافتن ریشه‌های اصیلش تجسس می‌شد اما اصالت آثار هنری هم مثل مفهوم اصالت در خون ریشه‌هایی اشرافی دارد و موجب تقسیم‌بندی دوباره‌ی دنیای بورژوازی به بورژواهای قدیم و حادث می‌شود بنابراین بورژوازی برای حفظ ساختار اجتماعی‌اش دست به تولید صنعتی آثار هنری شد. تعداد زیادی کپی از روی یک اصل که تشخیص اصالت را، مفهوم اصالت را مخدوش می‌کرد.4

هنر تکثیری را از جایی سینما به احاطه‌ی خودش درآورد، فیلم‌هایی با معیارهای زیباشناسانه‌ی یکسان و در مفهومی کمینه‌گرایانه‌تر سینمای ژانر. بیضایی فیلم‌ساز در سینمای ژانر آدم خودش بود و بدون نزدیک شدن به هیچ‌ گونه‌ای استقلال خودش را حفظ کرد، پهلو زدن‌هاش را به سینمای کوراساوا در چریکه‌ی تارا و سینمای فلینی در رگبار می‌شد تنها روابط بینامتنی تلقی کرد و یا بدبینانه انتحال دانست؛ با هر نگاهی بیضایی، فیلم‌ساز یگانه‌ای بود که با وجود تسلط کمش بر سینما (در مقایسه با فرخ غفاری و ابراهیم گلستان و حتا مسعود کیمیایی) می‌شد او را در دسته‌ی هنرمندانی گذاشت که بورژازی قادر به همسانی‌شان با شرایط موجود نیست و بخشی از پرسونای بیضایی امروز از همان‌‍‌جا می‌آید.

بیضایی فیلم‌ساز بعد از انقلاب همین خصوصیت سازش ناپذیرش را حفظ کرد و با ساخت فیلم‌‌های درخشانی مثل باشو و مسافران به آستانه‌ی دست‌نایافتنی از استادیت رسید. قدر دید و بر چشم نشانده شد هر چند که ساخت فیلم‌هاش هر سال بیشتر به تاخیر افتاد. سگ‌کشی بیضایی هم فیلمی در ادامه‌ی همین کارنامه‌ی فیلم‌سازی بود. به‌نظر می‌رسید سگ‌کشی ممثل به‌روز شده‌ی اشغال باشد آینه‌ی شرایط اجتماعی‌ای که گریبان فیلم‌ساز را گرفته بود و از همین‌جا بود که بورژوازی برای به خدمت گرفتن بیضایی دور گرفت. با آن‌که بیضایی تا قبل از سگ‌کشی هم هنرمند برحکومتی بود و قبل از انقلاب و چه بعد از انقلاب همیشه چیزی در نوشته‌‌ها و فیلم‌هاش داشت که بشود برخلاف جریان تفسیر کرد اما با این فیلم بود که به عنوان هنرمند معترض نشان‌دار شد. به‌واقع بورژوازی در جهت تفکیک طبقاتی خودش دنبال راهی می‌گشت و با وجودی که به خاطر زیر و زبر شدن خاستگاه‌های طبقاتی بر اثر انقلاب، ارتباطی به آریستوکراسی و بورژوازی پیش از انقلاب نداشت به خاطر آن‌که هیچ الگوی بومی‌ دیگری جز اشرافی‌‌گری قبل از انقلاب نداشت با اتصال خودش به آن و تقلید رفتار، شناسه‌ی خودش را بازمی‌ساخت. یکی از راه‌های تعیین این حدود برحکومت بودنی بود که اشراف و رجال و خرده‌پاهای فراری خارج از ایران ‌نمایش‌اش می‌دادند (نیروی‌های اپوزوسیون جور دیگری همین‌کار را می‌کردند) و این رفتار شکل نمادین خودش را به بورژازی وطنی داد، فارغ از این‌که بورژوازی نوین شکل گرفته بعد از انقلاب حاصل شکل حکومت موجود بود، برحکومت بودن به عنصری شناسه‌ساز برای بورژوازی بدل شده بود و در جامعه‌ی هنرمندان ایرانی فعال در وطن بیضایی تنها کسی بود که بار این‌ مخالفت (حتا بنا به تفسیر) را یک‌تنه می‌کشید. از طرف دیگر تئوری‌پردازی‌های تآتری بیضایی، شوری از ایرانی‌مآبی را همراه داشت که ناخواسته و خواسته همراه داعیه‌ی تمدن بزرگ پهلوی دوم و رجوع به گذشته‌ی افتخارآمیز تاریخی بود. (پهلوی اول هم وقتی با تشکیل سازمان پرورش افکار سعی در تهییج ناسیونالیزم با بازسازی هویت آریایی و گذشته‌ی تاریخی کرده بود) جشن‌‌های هنر شیراز در اوج دوره‌ی درآمد‌های نفتی سعی می‌کرد این گذشته‌ی پرتفاخر ملی را در چشم جهان کند و همین‌شد که بیضایی آرام آرام نماد تآتری شد که بورژوازی پیش از انقلاب تبلیغش کرده بود (در مقایسه با سعیدسلطان‌پور و غلام‌حسینساعدی و حتا آشور بانیپال بابلا) با آن‌که بیضایی مرگ‌یزدگرد را ‌ساخته بود که در مضمون علیه سلطنت بود (و به خیال خیلی‌ها برائت‌نامه‌ی بیضایی بود) اما باز رجوع به تاریخ پیش از اسلامش (که تنها در دوره‌ی کوتاهی بعد از انقلاب مقبول بود و بعدتر بدل به شناسه‌ی هنر ارتجاعی شد) و ریشه‌یابی درخت کهن‌اش از او تئوریسینی می‌ساخت که باآن‌که خود هیچ‌وقت تاکیدی بر آن نداشت، دنباله‌رو هنر حکومتی پیش از انقلاب بود و بورژوازی نو با تصور این‌‌که بیضایی و گذشته‌گرایی‌اش نشانه‌ای از هنر گذشته است از او پیروی کرد، شبیه صوراسرافیل که مردگان را برمی‌خیزاند در بیضایی ‌دمید (روشنفکری وطنی هم همین‌کار را ‌کرد، خرده روشن‌فکری همین‌طور و خیلی‌های دیگر. بیضایی شرط کافی این تفکیک نبود ولی لازم بود) و این‌‌‌که بیضایی مقاومت نشان داد یا خوشحال از تاثیر در طیف مخاطبان بیشتر به تکثیر الگوهای پذیرفته شده پرداخت، چیزی از بیضایی کم و زیاد نمی‌کند. بخشی از پرسونای بیضایی به مصادره‌ی بورژوازی درآمده بود و برای به تمامی تسخیر کردنش پیش‌می‌رفت. 

بن‌بست افرا

در تآتر بیضایی شاه‌زاده‌ی یگانه‌ای بود. مهم‌ترین کتاب تاریخ‌نگارانه‌ی تآتر را در بیست‌وچهار سالگی و تقریبن بدون دست‌رسی به هیچ منبع تاریخی دیگری نوشته بود (با همه‌ی کاستی‌هاش که در چاپ جدیدش به آن معترف است) و رئیس گروه هنرهای نمایشی دانشکده‌ی هنرهای زیبا شده بود. جمع هنرمند آکادمیک که جز در چندنفری مثل شمیم‌بهار و او جمع نمی‌شد. بیضایی بخشی از پرسونای امروزش را از همان استاد بیضایی دانشکده‌ی هنرهای زیبا می‌آورد، تئوری‌پرداز نمایش شرقی.

به‌واقع افرا رجوع دوباره‌‌‌ی بیضایی به برخوانی‌‌هایی است که نوشته‌، تلاش برای نمایشی کردن مونولوگ که ظاهرن ریشه‌های شرقی‌‌اش بیشتر از دیالوگی است که از لوگوس غربی آمده. افرا در شکل، هیچ‌جوری انحراف از معیارهای بیضایی در تآتر نیست حتا شاید نوعی رجوع به اصل، بازگشت به خویشتن باشد اما در مضمون تکثیر همان زن‌ پاک بی‌خبر رنج‌کشیده‌ای است که تنها گناهش خوبی است. همان مضمونی که در اشغال و سگ‌کشی موجود بود. می‌شود گفت که این نشانه‌های مشترک در تمامی آثار بیضایی کم‌رنگ و پررنگ هست و آن ‌وقت به خودم می‌گویم چی می‌شود که همان نشانه‌های کم‌رنگ و پررنگ که در فیلم‌درفیلم و روز واقعه و تاریخ سری سلطان در آبسکون هم هست تکثیر نمی‌شود؟ غیر این است که تکثیر مضمون بیضایی به خواستی بیرون از حدود متنیت ربط دارد؟ بیضایی در دوره‌ای از زندگی به سر می‌برد که به قول براهنی به چهره‌ی کلاسیک در حیات بدل شده، ختمیت و سرمتنیتی که در پرسونای بیضایی و آثارش هست در کمتر کسی موجود است و این بورژازی را برای مصادره‌اش کافی است اما این‌که خود بیضایی با افرا چه‌قدر این خواست را برآورده کرده قابل بحث است. با این‌که به مکان اجرای افرا می‌شود خرده گرفت و تاکیدی را که مدام بر بورژوازی بودن افرا می‌کنم حاصل تاثیرناخودآگاه مکان دانست، حتا نمی‌شود بیضایی را به استفاده از دکورهای تآتر بورژوازی محکوم کرد. صحنه‌ی بزرگ نمایش افرا خالی است و این تماشاچی بورژوای شکوه‌پسند را خوش نمی‌آید و اصلن داستان نمایش راجع‌به‌این است که مسبب گناه‌جمعی ما در فشردن آدمی که فارغ از همه‌ی چیزها آدم است را مار بورژوازی به پای آدم پیچیده و رانده‌گی امروز ما هم رانده‌گی به اسباب بورژوازی است.

چه‌طور می‌شود چنین نمایشی، چنین متنی را بورژوازی دانست جز آن‌که بپذیریم بورژوازی برای تصاحب بیضایی آن‌قدر منعطف است که افرا را که در نقد سازوکار بورژوازی نمایش داده شده به عنوان نشانه‌ی خودش قبول می‌کند. ظاهرن بورژوازی با تکثیر آن‌چه از بیضایی نشان‌دار کرده درپی کسب هویت است و بیضایی با تکثیر آن‌چه بورژوازی می‌پسندد در کار نشانه‌ی بورژوازی شدن. با آن‌که این رابطه دیالکتیک است و به‌نظر می‌رسد دو طرف به مفاهمه رسیده‌اند؛ بخشی عمده‌ای از این تلاش بورژوازی برای تصاحب بیضایی ناشی از خلئی است که بورژوازی در نشان‌‌دار کردن دچارش شده.

وقتی بود که بورژواهای این مملکت می‌توانستند با پوشیدن لباس رسمی راهی تالار رودکی بشوند و از نشستن کنار لژ شاهی و دیدن رقص سولوی اصغر ویل تفاخر کنند، می‌توانستند تابلویی از حسین زنده‌رودی به پذیرایی بزنند یا نسخه‌ای از مجسمه‌ی هیچ، پرویز تناولی را توی باغ‌ بگذارند. امروز که چیز اصیل دیگری برای تفاخر نمانده بورژوا چه طور می‌تواند بورژوا باشد. تابلوهای ایرانی در دوبی چکش می‌خورد، سینماهامان به صورتی کامل مشی توده‌ای به خود گرفته و حتا خرده‌روشن‌فکری‌مان از آن گریزان است. غول‌‌های ادبیات همه در سال‌های ابتدایی دهه‌ی هشتاد مردند و نمی‌شود با دوستی‌شان تفاخر کرد. چی جز بیضایی برای نشان بورژوازی مانده؟

بیضایی در ایران

بیضایی هنرمند معترضی است، چه در کارهاش چه در سکوتش. حتا کارهای نصفه مانده‌اش را می‌شود به اعتراض تاویل کرد، مثل اعتراض به بازی‌گر سالاری در تمرین‌های طولانی لبه‌ی‌پرتگاه (یا اعتراض بازی‌گران به کارگردان سالاری بیضایی در تمرین‌های طولانی لبه‌ی پرتگاه) بیضایی در جایی است که می‌شود هر رفتار و نوشته‌ای از او را به عنوان متنی اعتراضی بالا برد و در جرگه‌ی معترضان قرار گرفت. ظاهرن این‌هم از خصیصه‌های بورژوازی است که به هر اعتراضی شکلی قابل تاویل بدهد. قطعن منظورم از اعتراض تفنگ دست گرفتن و سیاهکل رفتن و تشکیل کانون شورشی نیست (نه به خاطر آن‌که این رفتار امروز به نظر آرمان‌گرایانه است چرا که آرمان‌گرایی هم عملی ضدبورژوازی تلقی می‌شود) منظورم از اعتراض جنبه‌ای اجتماعی هم ندارد، تنها اعتراض علیه وضع‌موجود است و آن‌چه بیضایی در افرا می‌‌کند، تقلیل اعتراض از امری فردی به وجه تاویلی/فردی اعتراض است؛ یعنی تنها از پی تاویل است که می‌شود به این اعتراض پی‌برد. مثل دوستی که بعد از دیدن افرا می‌گفت که صندوق نامه‌ای که برادر افرا، نامه‌ای به پسرعمویش پست می‌کند شبیه صندوق رای بود و پسرعموی رویایی (نجات دهنده) از صندوق رای بیرون آمده، انگار این‌که رای ما را نجات می‌دهد و این اعتراضی به رای‌ای است که داده‌ایم. در هنررمان، کوندرا از هنر کیج حرف می‌زند، از بدل‌نمایی هنری. به قطع بیضایی را نمی‌شود به بدل‌نمایی هنری محکوم کرد ولی می‌شود بدل‌نمایی اعتراض را در او تشخیص داد، بیضایی که مسئول افق‌انتظارات5 ما از متن نیست، شاید مخاطبان را باید محکوم کنیم که در پی اعتراض به وضع موجود هر نشانه‌ای را از سوی بیضایی به امر اعتراض تاویل می‌کنند. بیضایی جایی گفته یا نوشته که کافی نیست نویسنده بداند مخاطبش چی می‌خواهد باید چیزی بنویسد که خواننده می‌خواهد و خودش نمی‌داند و انگار بیضایی برای تمام اعتراض‌‌های نادانسته‌ی ما نشان‌گذاری کرده، بر بیضایی به خاطر این روان‌کاوی جمعی حرجی نیست، او نبض زمانه‌اش را کشف کرده اما همین ابزار بورژازی است که بنابه تاویل می‌تواند بیضایی را در راه مطامع خودش مصادره کند.

 

پانوشت

1. با تسامح این‌‌که کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان را ابزار فرهنگ‌سازی پهلوی ندانیم و یا ساخت عمو سیبیلو را در کانون نادیده بگیریم.

2. معلم فیلم رگبار (با بازی درخشان فنی‌زاده) در دوره‌ی خودش یک‌جوری نماد مبارزه علیه مظاهر بورژازی است.

3. این نوشته بورژوازی و خرده‌ بورژوازی را به شکلی سردستی و بی‌مبالات یک‌کاسه کرده. جایی مراد از بورژوازی، خرده‌ بورژوازی است و گاهی برعکس؛ شاید به این‌خاطر که در کشوری نوشته می‌شود که تمیز این‌دو از هم ناممکن است یا این‌که در کشوری نوشته می‌شود که از هر دوی این‌ها برای نشان‌دار کردن قشری استفاده شده و بیش از آن‌که تعریفی طبقاتی باشد تعریف هرچیزی ضدپرولتاریا است. 

4. کپی‌های اندری وارهول نمونه‌ی درک همین خواسته‌ی بورژوازی است، هرچند که بورژوازی برای حفظ ساختار اجتماعی‌اش دوباره همان تابلوهای تکراری را به عنوان اصالت تکثیر شده به بازه‌ی فرهنگ خودش اضافه کرد.

5. طبق نظریه‌ی یاوس افق انتظارات محکی است که خواننده برای قضاوت متون ادبی در دوره‌ای خاص اتخاذ می‌کند. برای چنین قضاوتی ژانر اثر جایگاهش در ذهن خواننده و پیرامتن‌ها تاثیر دارند و تاثیر متن در بافتی که ارایه شده بررسی می‌شود.

  

 



:: برچسب‌ها: مقاله, نقد تئاتر